Le piano droit est l’instrument le plus répandu dans les logements et le moins documenté du point de vue de la prise de son. Tout ce qu’on lit concerne le piano à queue, dont la géométrie n’a rien à voir : couvercle relevable orienté vers la salle, table d’harmonie horizontale, cordes accessibles par le dessus. Le droit a sa table à l’arrière, contre un mur, et ses cordes cachées derrière deux panneaux.

J’ai passé une journée sur le même instrument, dans le même salon d’environ vingt mètres carrés, avec le même couple de micros et le même pianiste jouant trois fois le même extrait. Quatre placements, quatre résultats très différents, et aucun gagnant absolu.

Ce qui suit donne pour chaque position les distances exactes, le défaut principal, et la correction qui fonctionne. Le protocole est reproductible chez vous en une après-midi, à condition de ne changer qu’une variable à la fois.

Le protocole d’essai en un coup d’œil

• Instrument : piano droit d’étude, hauteur de caisse un peu plus de 1,20 m, accordé le matin même.
• Pièce : salon d’environ vingt mètres carrés, parquet, un tapis, rideaux épais sur un mur.
• Micros : un couple de petites membranes cardioïdes appariées, sur pieds, jamais posées sur l’instrument.
• Extrait : quarante secondes comprenant un passage grave tenu, un trait rapide médium et un accord fortissimo.
• Constante : même gain, même hauteur de tabouret, même pianiste, même heure de la journée.
• Ce qu’on écoute : équilibre grave-aigu, attaque des marteaux, bruit mécanique, présence de la pièce.

Ce qu’un piano droit fait au son avant même le micro

Trois particularités de construction expliquent la plupart des difficultés. La table d’harmonie est verticale et tournée vers l’arrière : c’est donc le mur qui reçoit l’essentiel du rayonnement, et la couleur de ce mur devient une partie du son de l’instrument.

La deuxième est la longueur des cordes graves. Sur une caisse d’un mètre vingt, les basses sont nécessairement plus courtes que sur un demi-queue, ce qui donne un grave moins ample et plus riche en harmoniques. Chercher à le corriger par un micro proche des basses fonctionne mal, parce qu’on n’ajoute que ce qui existe déjà.

La troisième est la proximité de la mécanique. Marteaux, étouffoirs et pédales se trouvent à quelques dizaines de centimètres des cordes, sans aucun capot pour les séparer. Tout micro placé près des cordes captera donc aussi les bruits de jeu, et cette contrainte structure les quatre placements qui suivent.

Un dernier point mérite d’être vérifié avant toute séance : la position du piano dans la pièce, presque toujours choisie pour des raisons de décoration. Elle sera la variable la plus rentable à modifier.

Enregistrer un piano droit : préparer la pièce et l’instrument

Une demi-heure de préparation vaut plus que n’importe quel choix de micro. Trois gestes, dans l’ordre.

Écartez l’instrument du mur, de trente à cinquante centimètres au minimum. Le grave se décongestionne immédiatement et la table respire. Si le piano est équipé de roulettes, l’opération prend deux minutes et se défait aussi vite. Ne le laissez jamais dans un angle : deux parois voisines cumulent leurs renforcements et rendent le bas impraticable.

Traitez la surface de mur qui reste derrière. Une couverture épaisse suspendue à un mètre de distance, ou deux panneaux absorbants s’il y en a, suppriment la réflexion précoce qui brouille l’attaque. C’est la correction la plus efficace de toute la séance, et elle ne coûte rien.

Vérifiez enfin l’instrument lui-même. Un tabouret qui grince s’entend sur toutes les prises, une pédale mal réglée claque à chaque relâche, et une partition posée sur le pupitre agit comme un réflecteur. Faites jouer trente secondes en écoutant au casque, sans regarder les niveaux, uniquement pour repérer les parasites.

Placement 1 : couple au-dessus des marteaux, couvercle ouvert

Le couvercle supérieur relevé, les micros descendent dans l’ouverture, à une vingtaine de centimètres au-dessus des marteaux, écartés d’une soixantaine de centimètres, l’un vers les basses et l’autre vers les aigus. C’est la position la plus courante et celle qu’on essaie en premier.

Ce qu’on obtient : une attaque très définie, un médium présent, une image large et immédiate. Le son est utilisable tel quel dans un contexte de chanson ou de musique légère, où l’on cherche de la définition plus qu’un instrument entier.

Le défaut principal : le bruit de mécanique est au premier plan. Le déclenchement des marteaux, le retour des étouffoirs et le souffle du jeu s’entendent en permanence, et deviennent insupportables dans les nuances faibles. Le grave manque également d’assise, parce qu’on capte les cordes et pas la table.

Les correctifs : reculer à trente-cinq centimètres au-dessus des marteaux et incliner légèrement les capsules vers les cordes plutôt que vers la mécanique. Réduire l’écartement à quarante centimètres pour limiter le trou central. Et surtout, ne pas fermer le couvercle en cours de séance : cela change l’ensemble du réglage.

Placement 2 : couple derrière l’instrument, face à la table

Le piano ayant été écarté du mur, on installe les micros dans l’espace ainsi libéré, à quarante centimètres de la face arrière, à mi-hauteur de la caisse, écartés d’environ quatre-vingts centimètres.

Ce qu’on obtient : le son de la table d’harmonie, plus rond, plus plein dans le bas médium, et surtout sans aucun bruit de mécanique. C’est la position qui donne l’impression d’instrument la plus complète, et la surprise est en général bonne.

Le défaut principal : l’attaque est molle. On entend le corps du son mais pas son début, ce qui rend les traits rapides confus et les accords peu articulés. La localisation gauche-droite est également inversée par rapport au clavier, détail sans importance à l’oreille mais gênant si l’on ajoute une image vidéo.

Les correctifs : remonter les micros vers le tiers supérieur de la caisse, où l’attaque est un peu plus lisible. Réduire la distance à trente centimètres et accepter un peu d’effet de proximité, qui compense la mollesse. Inverser les canaux au montage si la scène doit correspondre au clavier.

Placement 3 : couple éloigné, à hauteur d’oreille

Les micros s’installent devant l’instrument, côté clavier, à un mètre cinquante de distance et à environ un mètre soixante de hauteur, en couple resserré. J’utilise pour cet essai un couple à dix-sept centimètres d’écartement et cent dix degrés d’angle, configuration normalisée bien documentée dans la littérature technique de l’Audio Engineering Society.

Ce qu’on obtient : la sensation d’être dans la pièce, avec l’instrument à sa place et une profondeur réelle. C’est le seul placement des quatre qui restitue le rapport entre le piano et le lieu, et c’est celui qui convient au répertoire classique.

Le défaut principal : tout dépend de la pièce. Dans un salon de vingt mètres carrés avec parquet, les réflexions précoces arrivent trop tôt et le son devient boisé, avec une résonance sur une ou deux notes graves. Le rapport entre son direct et son réfléchi devient également défavorable dans les nuances faibles.

Les correctifs : rapprocher à un mètre, ce qui améliore fortement le rapport sans perdre l’impression d’espace. Poser un tapis entre le couple et l’instrument. Et déplacer le couple de vingt centimètres en hauteur ou latéralement pour sortir d’une résonance de pièce : c’est souvent plus efficace que n’importe quelle correction d’égalisation.

Placement 4 : panneau inférieur retiré, micros vers les basses

Le panneau de bois situé sous le clavier se retire généralement sans outil, en soulevant deux clips. Il découvre la partie basse de la table et le bas des cordes graves. Un micro se place alors à une trentaine de centimètres de cette ouverture, dirigé vers le bas de la table, et le second reste en haut au-dessus des marteaux.

Ce qu’on obtient : un grave nettement plus consistant, et une combinaison possible entre l’assise du bas et l’attaque du haut. C’est le placement qui donne le résultat le plus spectaculaire sur un instrument modeste.

Le défaut principal : le bruit de pédale devient très présent, puisque le mécanisme se trouve juste derrière l’ouverture. Le déséquilibre gauche-droite est également marqué, le micro du bas ne captant à peu près que la moitié grave de l’instrument.

Les correctifs : décaler le micro du bas vers le centre de l’ouverture plutôt que vers l’extrémité grave. Poser un morceau de moquette au sol devant le piano pour atténuer la réflexion. Et surtout, vérifier la compatibilité de phase avec le micro du haut avant d’enregistrer quoi que ce soit.

Le tableau des quatre placements

Aucune ligne ne l’emporte dans l’absolu. Si je devais n’en garder qu’une pour un enregistrement de musique classique dans un logement traité sommairement, ce serait le couple éloigné rapproché à un mètre. Pour tout le reste, la combinaison du haut et du bas donne le plus de latitude au mixage. La logique est la même que pour la captation d’un quatuor à domicile : on choisit la distance avant de choisir le micro.

Ce qui change si le piano reste contre le mur

Beaucoup de pianos ne peuvent pas être déplacés, pour des raisons de place ou de poids. Deux placements sur quatre disparaissent alors, et il faut travailler autrement.

Le premier réflexe est d’éloigner le couple, parce que la coloration du mur devient une partie de l’instrument et qu’il vaut mieux la capter à distance que la subir de près. Un mètre vingt devant le clavier, légèrement décalé vers les aigus, donne des résultats honnêtes dans la plupart des salons.

Le deuxième est de traiter le mur derrière. Une couverture épaisse fixée temporairement au-dessus du piano, descendant jusqu’à la hauteur de la caisse, retire la brillance parasite et la résonance en bande étroite. L’effet est audible immédiatement et se règle en écoutant, pas en mesurant.

Le troisième, quand la pièce résonne trop, consiste à ouvrir le couvercle supérieur et à placer un seul micro en position haute, à quarante centimètres, quitte à travailler en monophonie. Un enregistrement mono propre vaut mieux qu’une stéréo bâtie sur deux mauvais signaux.

Les bruits mécaniques, et ce qu’on peut vraiment en faire

Il faut distinguer trois familles. Le bruit de marteau fait partie du son du piano : il est simultané à la note et l’oreille le fusionne avec elle. On peut en réduire la proportion en éloignant le micro, jamais le supprimer, et il ne faut pas essayer.

Le bruit d’étouffoir, lui, arrive au relâchement de la touche, décalé de la note. Il devient gênant dans les passages détachés et se réduit en changeant l’angle du micro plutôt que la distance : les étouffoirs rayonnent surtout vers le haut.

Le bruit de pédale, enfin, est mécanique et non musical. Il se traite à la source : vérifier le réglage, glisser une pièce de feutre là où le mécanisme talonne, et demander au pianiste un relâchement moins brusque. Aucune position de micro ne le rendra acceptable si le mécanisme claque.

Sur les prises destinées à un montage, notez l’endroit et l’instant de chaque bruit parasite pendant la séance. Retrouver un claquement de pédale dans quarante minutes de prises coûte plus cher que trente secondes de notes prises sur le moment.

Combiner deux placements sans détruire la phase

Dès qu’on mélange un micro proche et un micro éloigné, la différence de trajet crée un décalage temporel. Le son parcourt un peu plus de trente-quatre centimètres par milliseconde : un mètre d’écart entre deux micros correspond donc à environ trois millisecondes de retard.

Le contrôle se fait en écoutant la somme monophonique des deux voies. Si le grave s’effondre ou si le son devient creux, la combinaison est mauvaise. Deux corrections existent : déplacer un micro de quelques centimètres jusqu’à ce que la somme se remplisse, ou retarder le micro le plus proche de la valeur correspondant à la distance qui les sépare.

Une règle de placement limite le problème dès la prise : quand deux micros captent la même source, la distance entre eux doit valoir au moins trois fois la distance de chacun à la source. Elle ne supprime pas les interférences, elle les rend inaudibles.

Réglez enfin la proportion entre les deux voies à faible volume, jamais fort. Un mélange qui fonctionne à niveau modéré tient à tous les niveaux, l’inverse n’est pas vrai.

Le réglage de gain, la seule chose à ne pas rater

Le piano a la dynamique la plus large de tous les instruments d’un logement, et un accord fortissimo dépasse de très loin ce que le pianiste joue pendant les essais. Faites toujours régler le gain sur le passage le plus fort du morceau, joué réellement, pas sur une approximation.

La cible pratique se situe autour de moins dix-huit décibels pleine échelle en valeur moyenne, avec des crêtes qui ne dépassent pas moins six. Cette marge paraît excessive : elle ne l’est pas, parce que les transitoires d’attaque d’un piano dépassent souvent de plusieurs décibels ce qu’affiche un indicateur lent.

Ne comptez pas sur la conversion pour rattraper une saturation. Une crête écrêtée sur une attaque de piano s’entend distinctement, et aucun traitement ne la répare. Mieux vaut enregistrer trop bas de six décibels et remonter au mixage. Cette marge de sécurité fait partie des habitudes de travail que nous détaillons dans notre dossier sur le studio maison à budget serré.

Questions fréquentes

Faut-il ouvrir le couvercle supérieur si les micros sont loin ?

Oui, dans presque tous les cas. L’ouverture libère un rayonnement direct vers la pièce et éclaircit l’aigu, ce qui manque toujours à un piano droit capté de face. Le seul cas où l’on referme est celui d’une pièce très réverbérante, où l’on cherche à réduire l’énergie envoyée dans le haut.

Un seul micro suffit-il ?

Souvent, oui, et le résultat est plus propre qu’une stéréo mal réglée. Un micro placé à un mètre, légèrement au-dessus de la hauteur du couvercle et décalé vers le milieu du clavier, donne un son équilibré et compatible avec tout. La stéréo n’apporte quelque chose que si l’on a le temps de la régler.

Le piano droit peut-il sonner comme un piano à queue ?

Non, et vouloir l’y forcer produit un son artificiel. Le grave et la profondeur ne peuvent pas être fabriqués après coup. En revanche, un droit bien capté a une clarté de médium et une intimité que le grand instrument n’a pas, et il vaut mieux travailler cette qualité que combler un manque.

Faut-il faire accorder l’instrument avant chaque séance ?

Le jour même si possible, et jamais moins d’une semaine avant. Un piano capté de près révèle les battements entre cordes d’un même chœur, inaudibles au salon et évidents au casque. C’est la dépense la plus rentable de la journée.

Que faire d’une note qui résonne trop dans la pièce ?

Déplacer les micros avant de toucher à l’égaliseur. Un décalage de vingt centimètres en hauteur suffit souvent à sortir du ventre de pression responsable. Si la résonance persiste à toutes les positions, elle vient du meuble ou du plancher, et un morceau de feutre sous une roulette peut la faire disparaître. La compréhension de ces phénomènes rejoint les questions abordées dans notre article sur l’impact des technologies sur la création.

Quatre placements, une après-midi, et un fichier de comparaison qui servira pendant des années sur le même instrument. C’est le genre de travail préparatoire qu’on repousse indéfiniment et qui, une fois fait, dispense d’improviser à chaque séance.