Une aria, trente variations, la même aria pour finir. La partition tient en une trentaine de pages et le catalogue disponible dépasse depuis longtemps ce qu’un auditeur peut absorber. Rien qu’au clavecin, plusieurs dizaines de gravures circulent, dont certaines signées deux fois par le même interprète à quinze ou vingt ans d’intervalle.

La question posée devant ce rayon est toujours la même : laquelle prendre. Elle mène rarement quelque part. Les cinq gravures réunies ici ne défendent pas la même idée du tempo, et c’est cet écart qui rend la confrontation utile. Il fournit des points d’écoute concrets, réutilisables ensuite sur n’importe quelle autre version.

Je les ai reprises sur trois semaines, en alternant variation par variation plutôt qu’en enchaînant les intégrales, carnet ouvert et minutages relevés. Ce qui suit ne classe personne. C’est une grille de lecture, avec ses angles morts assumés.

Ce qu’il faut savoir avant de comparer

• L’œuvre : BWV 988, publiée en 1741 à Nuremberg comme quatrième partie de la Clavier-Übung, annoncée en page de titre pour un clavecin à deux claviers.
• L’architecture : une variation sur trois est un canon, de l’unisson jusqu’à la neuvième ; la seizième ouvre la seconde moitié par une ouverture à la française ; la trentième est un quodlibet bâti sur des airs populaires.
• Le paramètre décisif : les reprises. Les prendre toutes double presque la quantité de musique jouée et modifie la fonction de l’ornementation.
• Les deux endroits à écouter en premier : la vingt-cinquième variation, adagio en sol mineur, et l’enchaînement de la quinzième à la seizième.
• Temps à prévoir : deux écoutes complètes par gravure avant de se prononcer, soit une bonne semaine pour cinq disques.
• Le piège : juger sur les variations rapides. Elles flattent l’oreille en trente secondes et ne disent presque rien de la lecture d’ensemble.

Ce que la partition fixe et ce qu’elle laisse à l’interprète

Le texte gravé en 1741 se montre inhabituellement précis sur certains points et parfaitement muet sur d’autres. Les ornements sont notés avec soin. Les variations qui réclament deux claviers sont signalées comme telles, celles qui se contentent d’un seul également. En revanche, aucune indication de mouvement, à l’exception notable de l’adagio porté en tête de la vingt-cinquième variation.

Ce silence n’est pas une lacune. Au milieu du dix-huitième siècle, le caractère d’une pièce, sa mesure et les valeurs employées suffisaient à indiquer le mouvement à un musicien formé. Une gigue se joue vite parce qu’elle est une gigue, pas parce qu’un chiffre le réclame. L’interprète d’aujourd’hui hérite d’une liberté qu’il doit assumer devant un public qui a, lui, des dizaines de références enregistrées en mémoire.

Deuxième zone ouverte : l’ornementation des reprises. L’usage voulait qu’on varie la seconde exécution d’une section. Bach a d’ailleurs continué de retoucher son texte après l’impression, puisque son exemplaire personnel, conservé à la Bibliothèque nationale de France, porte des corrections manuscrites et contient les quatorze canons répertoriés BWV 1087, réapparus en Alsace dans les années 1970.

Troisième point, moins visible et pourtant décisif : toutes les variations reposent sur la même basse et sur le même plan harmonique de trente-deux mesures. Le rapport de tempo entre elles n’est donc pas un détail d’exécution, c’est une décision de forme. Jouer la sixième deux fois plus lentement que la cinquième, c’est redécouper la pièce entière. Nous avions abordé cette dépendance au texte imprimé dans notre article sur l’importance des partitions originales.

Ce que change le choix de l’instrument dans les variations Goldberg au clavecin

Un clavecin n’est pas un type d’instrument, c’est une famille. Entre une copie d’après la facture française du dix-huitième siècle, une copie d’instrument allemand et un clavecin de conception moderne, l’écart de timbre dépasse largement celui qui sépare deux pianos de concert.

Trois paramètres s’entendent immédiatement. Le nombre de claviers d’abord : la partition en demande deux, et les variations de virtuosité qui croisent les mains deviennent acrobatiques sur un instrument à clavier unique. Les registres ensuite, puisque la présence d’un jeu de seize pieds épaissit la basse et installe une assise presque orchestrale que les copies historiques n’ont pas. Le tempérament enfin, qui colore autrement les pages en sol mineur.

Ajoutez la question du diapason. Une lecture au diapason bas sonne plus sombre et plus détendue, et l’oreille perçoit spontanément les mêmes tempos comme plus posés. Le phénomène n’est pas qu’une illusion : la hauteur modifie la tension des cordes, donc l’attaque et la durée du son. Ce sujet traverse tout le répertoire ancien, comme le rappelait notre voyage au cœur des sonorités baroques.

Le matériau des plectres compte aussi, même s’il se remarque moins vite. Une plume taillée donne une attaque plus souple et légèrement plus bruyante qu’un plectre synthétique. Sur un disque pris de près, cette différence devient un élément de caractère à part entière, au même titre qu’un choix de tempo.

Les reprises décident de la durée, et la durée décide du reste

Chaque variation se déploie sur le même plan de trente-deux mesures, partagé en deux sections que l’on reprend normalement l’une et l’autre. Un interprète qui joue toutes les reprises exécute donc presque deux fois plus de musique que celui qui les supprime. Le premier chiffre à regarder au dos d’un boîtier est la durée totale, et il en dit long avant même la première note.

Sous une heure, la lecture supprime la majorité des reprises. Entre soixante-dix et quatre-vingts minutes, elle en conserve une partie, souvent celles des variations lentes. Au-delà, elle les prend presque toutes. Aucune de ces trois options n’est fautive, mais chacune engage une conception différente de la forme.

Supprimer les reprises resserre l’ensemble et met en avant la succession des caractères : la pièce devient une galerie de portraits enchaînés. Les prendre toutes installe au contraire un temps long, presque cyclique, où la mémoire travaille. On reconnaît la basse, on attend la variante, on compare la seconde exécution à la première.

Une reprise non ornée pose alors un problème d’un autre ordre. Répéter à l’identique une section qu’on vient d’entendre demande une justification. Certains la trouvent dans la nuance ou dans le changement de clavier. D’autres non, et la seconde moitié du disque s’affaisse doucement.

Landowska 1933 : un monument qui n’a jamais fait norme

Wanda Landowska grave la partition à Paris en 1933. C’est le premier enregistrement complet de l’œuvre au clavecin, réalisé sur un instrument de conception moderne, pourvu d’un jeu de seize pieds et de pédales de registration.

La contrainte technique de l’époque pèse sur le résultat. La gravure se fait par faces de quelques minutes, ce qui interdit les longues arches et impose un découpage. On entend une lecture par tableaux, avec des changements de couleur nets d’une variation à l’autre et une rhétorique très affirmée, parfois théâtrale.

C’est elle qui a donné à la vingt-cinquième variation son surnom de perle noire, formule reprise depuis par à peu près tout le monde. Sa manière de la tenir, en longue déploration articulée, reste un point de comparaison même pour les interprètes qui refusent tout le reste de son esthétique.

Faut-il l’écouter aujourd’hui ? Oui, mais pas en premier. Ce disque éclaire l’histoire de l’interprétation plus qu’il ne renseigne sur la partition. Le report sonore, forcément daté, demande en outre une oreille indulgente et un système qui ne cherche pas à flatter l’aigu.

Leonhardt : la ligne avant l’effet

Gustav Leonhardt a gravé l’œuvre à plusieurs reprises au fil de sa carrière, sur des instruments construits d’après des modèles anciens. D’une version à l’autre, le geste reste reconnaissable : la conduite des voix prime sur la couleur, les changements de registre sont rares, l’ornementation demeure sobre.

Ce parti pris demande un effort à l’auditeur habitué aux lectures démonstratives. Rien n’est souligné. Les canons ne sont pas mis en vitrine, ils passent, et c’est à l’oreille de suivre l’entrée de la voix imitative. Le bénéfice apparaît à la deuxième écoute, quand on constate que la polyphonie tient debout sans aucune aide extérieure.

Le tempo, chez lui, est rarement extrême. Il évite autant la course que l’étirement, et cette modération donne à l’ensemble une continuité que d’autres lectures perdent en cherchant le contraste. La vingt-cinquième variation y gagne une retenue qui la rend plus tenable sur la durée.

C’est la gravure que je conseille à qui veut d’abord entendre la partition avant d’entendre un interprète. Elle rejoint la question de fond que posait notre article sur la quête d’authenticité dans les interprétations.

Pinnock : l’articulation comme charpente

Trevor Pinnock, claveciniste et chef, fondateur de The English Concert, a enregistré l’œuvre pour Archiv Produktion au début des années 1980. Sa lecture se reconnaît immédiatement à la netteté de l’attaque et à la lisibilité des plans sonores.

Chaque note a un début et une fin décidés. Les traits rapides ne s’empâtent jamais, les basses restent détachées, et l’ouverture à la française de la seizième variation prend un relief de fanfare. C’est une lecture qui traite le rythme comme une charpente et non comme un accompagnement.

Le revers existe. Cette clarté permanente peut assécher les variations lentes, où l’on souhaiterait parfois davantage de liaison et un peu de flou. La perle noire y est belle mais assez droite, sans le trouble que d’autres interprètes vont y chercher.

Pour un auditeur qui découvre la pièce et veut en comprendre l’architecture, ce disque constitue un excellent point d’entrée : on suit tout, on ne se perd nulle part, et la carte mentale de l’œuvre se construit dès la première écoute.

Hantaï : la danse comme moteur

Pierre Hantaï a gravé l’œuvre deux fois, à une dizaine d’années d’écart, la seconde pour Mirare au début des années 2000. C’est cette version-là que je garde à portée de main sur l’étagère du haut.

Le moteur y est chorégraphique. Les variations rapides s’appuient sur un appui de danse, avec des inégalités très fines qui font respirer la mesure. L’ornementation des reprises se montre abondante mais rarement gratuite : elle prolonge une intention déjà audible dans la première exécution, au lieu de la contredire.

Cette énergie a son coût. Dans les canons les plus serrés, l’élan couvre parfois légèrement la voix imitative, et l’auditeur qui arrive de Leonhardt trouvera l’ensemble plus brillant que rigoureux. C’est un choix esthétique, pas une faiblesse technique.

Le retour de l’aria, chez lui, survient après un parcours nettement dramatisé. L’effet d’apaisement final fonctionne pleinement, et c’est peut-être là que sa conception se révèle le mieux : il a raconté quelque chose du début à la fin.

Egarr : la reprise traitée comme un second texte

Richard Egarr, claveciniste et organiste, a enregistré l’œuvre pour Harmonia Mundi au milieu des années 2000. Sa lecture prend son temps et fait de la reprise le lieu principal de l’invention.

La première exécution d’une section reste relativement dépouillée. La seconde s’orne, se redistribue entre les deux claviers, change parfois de caractère. On n’écoute donc pas deux fois la même chose, et la structure binaire de chaque variation devient un dispositif dramatique à part entière.

Il faut accepter la durée. Cette manière étire l’ensemble bien au-delà des lectures resserrées, et une écoute intégrale demande une disponibilité réelle, pas une demi-attention pendant le repassage. En contrepartie, c’est la gravure qui apprend le plus sur ce qu’était l’art d’orner au clavier.

Elle se prête mal à la découverte et très bien à la troisième ou quatrième rencontre avec la partition, quand on connaît assez le texte pour entendre ce qui lui est ajouté.

Cinq gravures sur la même grille, et six repères à vérifier soi-même

La grille ne remplace pas l’oreille. Voici les six points que je vérifie systématiquement, dans cet ordre, quand un nouveau disque arrive.

1. La durée totale, relevée au dos du boîtier avant même la première note. Elle annonce la politique de reprises, donc la conception d’ensemble.
2. L’enchaînement de la quinzième à la seizième variation. Le canon à la quinte s’achève en sol mineur, en suspension ; l’ouverture à la française relance tout. Le temps laissé entre les deux vaut déclaration d’intention.
3. La vingt-cinquième variation. Notez le tempo, la tenue de la ligne de main droite et le traitement des chromatismes. C’est le seul endroit où le compositeur a écrit un mot de mouvement.
4. Une variation de virtuosité à deux claviers. Vérifiez si les croisements de mains restent lisibles ou si la main gauche disparaît sous la droite dès que le tempo monte.
5. Le retour de l’aria. Identique à l’ouverture, ou infléchie par ce qui vient de se passer ? Les deux partis se défendent, mais l’un des deux a bien été choisi.
6. Le bruit d’instrument. Sautereaux, étouffoirs, respiration de l’interprète : selon la distance de prise de son, ces éléments deviennent présence ou parasite.

Ce que la prise de son fait au clavecin

Le clavecin reste un instrument difficile à enregistrer, parce que son attaque contient beaucoup de bruit et que son extinction est rapide. Trop près, on entend la mécanique et l’instrument perd son ampleur. Trop loin, l’attaque se dilue et la polyphonie s’embrouille dès que les valeurs se resserrent.

Les gravures des années 1970 et 1980 privilégiaient souvent une position rapprochée, qui donne un son détaillé mais légèrement sec. Les prises plus récentes reculent volontiers le couple de micros et laissent entrer la salle, quitte à perdre en netteté sur les traits rapides. Ni l’un ni l’autre ne constitue une faute, mais le choix oriente tout le jugement qu’on portera sur le tempo.

Un test simple : écoutez une variation lente au casque et cherchez la queue de résonance après les accords tenus. Si elle est inexistante, la prise est proche. Si elle dure au point de brouiller la basse de la mesure suivante, la salle a pris le dessus sur l’instrument.

Le jeu de seize pieds complique encore l’affaire, puisqu’il ajoute une octave grave que beaucoup d’enceintes domestiques restituent mal. Une lecture qui paraît lourde sur un petit système peut retrouver son équilibre au casque. Sur ces questions d’installation, notre article sur le retour de l’analogique donne quelques repères concrets.

Questions fréquentes

Faut-il commencer par le clavecin ou par le piano ?

Peu importe, à condition de ne pas s’arrêter au premier écouté. L’œuvre a été écrite pour un clavecin à deux claviers et certaines difficultés n’existent que là, mais les lectures au piano moderne ont produit des documents importants. L’erreur consisterait à tenir l’un des deux pour la version normale et l’autre pour une curiosité.

Une lecture sans les reprises est-elle amputée ?

Non, elle est autre. Beaucoup d’interprètes du vingtième siècle les ont supprimées pour des raisons de format et de rythme d’écoute, et plusieurs de ces gravures tiennent parfaitement debout. La vraie question porte moins sur la présence des reprises que sur ce que l’interprète en fait lorsqu’il les prend.

L’histoire du comte insomniaque est-elle exacte ?

Elle provient de la biographie publiée par Forkel en 1802, soit plus d’un demi-siècle après la mort du compositeur, et aucune source antérieure ne la confirme. La page de titre de 1741 ne porte d’ailleurs aucune dédicace. Le récit reste une jolie anecdote de transmission, pas un fait établi.

Combien de gravures faut-il posséder ?

Deux suffisent pour commencer, à condition qu’elles s’opposent franchement sur les reprises et sur le tempo. Une troisième n’a d’intérêt que si vous savez dire précisément ce que les deux premières ne font pas. Accumuler sans comparer ne construit aucune oreille.

Comment repérer un tempérament inégal à l’oreille ?

Écoutez les tierces majeures dans les accords tenus des variations lentes, puis comparez avec les passages qui s’éloignent de la tonalité principale. Sur un tempérament inégal, certaines tierces sonnent nettement plus douces que d’autres et les modulations changent de couleur. Sur un accord égal, tout se ressemble.

Ces cinq disques ne se remplacent pas les uns les autres. Ils occupent cinq positions sur un même axe, du resserrement le plus net à l’étirement le plus assumé, et connaître cet axe vaut mieux qu’un avis tranché. Reprenez la vingt-cinquième variation sur deux d’entre eux, à la suite, sans rien lire : la comparaison se fait toute seule.