La première question qu’on me pose sur la guitare acoustique concerne toujours le micro. C’est la mauvaise question. Sur une journée d’essais avec trois micros et trois positions, l’écart entre deux positions du même micro dépasse largement l’écart entre deux micros à la même position.

La deuxième mauvaise question porte sur l’égalisation. Une guitare qui sonne creuse au mixage a presque toujours été captée en face du trou de la rosace, et aucun filtre ne reconstruit ce qui n’a pas été pris. Le réglage se fait au mètre ruban, avant d’appuyer sur enregistrement.

Ce qui suit donne trois placements avec leurs distances exactes, ce que chacun produit, et le défaut qu’il faut accepter ou corriger. Le tout est reproductible en une après-midi avec deux micros et un pied de mesure.

Le protocole en un coup d’œil

• Instrument : guitare à cordes acier, table en épicéa, cordes changées la veille et étirées.
• Pièce : environ vingt mètres carrés, un tapis au sol, une couverture épaisse derrière le guitariste.
• Micros : une petite membrane cardioïde pour les prises rapprochées, un couple apparié pour les prises stéréo.
• Extrait : quarante secondes comprenant un arpège doux, un passage en accords battus et une ligne mélodique aiguë.
• Constantes : même gain, même position de chaise, même guitariste, même heure.
• Distances mesurées au mètre ruban depuis la capsule jusqu’au point visé, pas depuis le pied.

Ce que la guitare rayonne, et par où

Une guitare acoustique n’émet pas un son unique depuis un point unique. Trois zones rayonnent différemment, et le placement consiste à choisir leur proportion.

La rosace produit l’essentiel du grave. La cavité de la caisse se comporte comme un résonateur accordé, avec une fréquence propre située selon les instruments entre quatre-vingts et cent vingt hertz, et cette énergie sort par l’ouverture. Un micro placé devant reçoit donc un grave massif, souvent au point de rendre la prise inutilisable seule.

La table d’harmonie rayonne le corps du son sur une large bande, avec des variations selon l’endroit : plus rond vers le bas de la caisse, plus clair vers le haut, près du chevalet.

Le manche et la main droite produisent l’attaque, le bruit de médiator ou d’ongle, et l’aigu. La zone de la douzième à la quatorzième case constitue le compromis classique entre définition et corps, ce qui explique qu’elle serve de référence à presque tous les placements.

Enregistrer une guitare acoustique : préparer l’instrument et le joueur

Trois quarts d’heure de préparation valent mieux qu’un micro plus cher. Quatre gestes, dans l’ordre.

Changer les cordes vingt-quatre heures avant, pas le matin même. Des cordes neuves du jour se désaccordent en permanence et sonnent métalliques ; après une nuit d’étirement, elles ont la brillance sans l’instabilité. Passer un chiffon sec sur les cordes entre les prises prolonge leur durée de vie de plusieurs heures.

Traiter la surface derrière le guitariste. Le son rayonne aussi vers l’arrière et revient dans le micro avec un retard qui creuse le médium. Une couverture épaisse suspendue à un mètre, ou un canapé, suffit à supprimer cette réflexion.

Éloigner l’instrument des surfaces dures. Une guitare jouée à un mètre d’un mur nu reçoit une réflexion précoce qui colore tout. Deux mètres au minimum, dans une position choisie après avoir écouté au casque.

Régler la position du joueur, enfin. Chaise sans accoudoirs, pied éventuellement surélevé, vêtements sans fermeture éclair ni boutons durs. Ces détails produisent plus de prises inutilisables que n’importe quel réglage technique.

Placement 1 : micro unique à la douzième case, vingt-cinq centimètres

Un seul micro, capsule à vingt-cinq centimètres de la corde, dirigé vers la jonction du manche et de la caisse, légèrement incliné vers le corps de l’instrument plutôt que vers le trou.

Ce qu’on obtient : un son équilibré, défini, immédiatement utilisable dans un mixage. L’attaque est nette, le médium présent, le grave suffisant sans être envahissant. C’est le placement à connaître si l’on n’en connaît qu’un.

Le défaut principal : la prise est monophonique et manque d’ampleur en écoute isolée. Sur un enregistrement de guitare seule, elle paraît serrée et un peu sèche, alors qu’elle fonctionne parfaitement dans un arrangement.

Les correctifs : reculer à trente-cinq centimètres pour gagner en respiration, au prix d’un peu de définition. Décaler le micro de dix centimètres vers le chevalet si la guitare est brillante, vers la tête si elle est sourde. Et ne jamais pointer la capsule vers la rosace, quelle que soit la tentation.

Placement 2 : couple resserré au-dessus de l’épaule, quarante centimètres

Deux micros dont les capsules se touchent presque, formant un angle d’environ quatre-vingt-dix degrés, placés au-dessus de l’épaule droite du guitariste, à quarante centimètres de la table, orientés l’un vers le manche et l’autre vers le chevalet.

Ce qu’on obtient : une image stéréo cohérente, compatible en monophonie, avec la sensation d’entendre l’instrument depuis la position du joueur. Le résultat est agréable en écoute solitaire et convient au répertoire pour guitare seule.

Le défaut principal : cette position capte davantage de bruits de respiration et de vêtement, puisqu’elle se trouve près du buste. Elle donne aussi un aigu légèrement en retrait, parce que la main droite masque partiellement les cordes vues d’en haut.

Les correctifs : avancer le couple de quinze centimètres vers l’avant de l’instrument pour dégager l’aigu. Demander au guitariste de respirer par la bouche entrouverte plutôt que par le nez, ce qui réduit nettement le bruit capté. Vérifier la compatibilité monophonique avant la séance, pas après.

Placement 3 : couple espacé, manche et caisse

Deux micros séparés, l’un à trente centimètres de la douzième case, l’autre à cinquante centimètres du bas de la caisse, dirigé vers la table et non vers la rosace. Ils captent deux zones différentes de l’instrument plutôt que deux points de vue sur l’ensemble.

Ce qu’on obtient : la latitude maximale au mixage. On dose la définition d’un côté et le corps de l’autre, ce qui permet d’adapter le son à un arrangement dense ou à une guitare seule. C’est le placement des séances où l’on ne sait pas encore ce que deviendra la prise.

Le défaut principal : la phase. Vingt centimètres d’écart de trajet correspondent à environ six dixièmes de milliseconde de retard, ce qui produit des annulations audibles dans le bas médium quand on somme les deux voies.

Les correctifs : appliquer la règle des trois pour un, selon laquelle la distance entre deux micros doit valoir au moins trois fois la distance de chacun à la source. Écouter systématiquement la somme monophonique avant d’enregistrer. Et retarder la voie la plus proche de la valeur correspondant à l’écart, si le logiciel le permet. Ces principes sont documentés dans la littérature technique de l’Audio Engineering Society.

L’effet de proximité : ce qu’il ajoute et à quelle distance

Un micro à directivité cardioïde renforce le grave quand il s’approche de la source. Le phénomène devient perceptible en dessous d’une cinquantaine de centimètres, net en dessous de trente, et massif en dessous de quinze.

Sur la guitare, il s’ajoute à la résonance de caisse, ce qui produit un cumul redoutable : un micro à dix centimètres de la rosace capte un grave d’une puissance telle qu’il faut retirer huit à dix décibels au mixage pour retrouver un équilibre. Ce qu’on retire ainsi ne revient jamais.

L’effet n’est pas toujours nuisible. Sur une guitare maigre, ou sur un instrument de petit format, une prise à vingt centimètres apporte une assise que l’égalisation ne fabriquerait pas aussi naturellement. La règle est de l’utiliser sciemment, en connaissant la distance à laquelle il commence.

Un micro à directivité omnidirectionnelle n’en produit pas. C’est la solution la plus simple quand on veut travailler très près sans déséquilibre, avec une contrepartie : il capte davantage la pièce, ce qui suppose un local acceptable.

Le tableau des trois placements

Si je ne devais garder qu’une configuration pour une première séance, ce serait le placement 1 doublé d’un micro d’ambiance à un mètre cinquante. On obtient la définition et la possibilité d’ajouter de l’espace, sans les difficultés de phase du placement 3. La logique est la même que pour la captation d’un quatuor à domicile : décider la distance avant de discuter du matériel.

Ce que le jeu corrige mieux qu’un égaliseur

Quatre défauts fréquents se traitent au niveau du geste et pas au mixage, avec des résultats sans commune mesure.

Le grave envahissant dans les accords battus. Demander au guitariste de frapper légèrement plus près du chevalet, de deux ou trois centimètres, réduit le fondamental et augmente l’attaque. Aucun filtre ne produit ce résultat sans amaigrir tout le reste.

L’inégalité entre les cordes. Un déséquilibre entre les basses et les aiguës vient presque toujours de l’angle d’attaque de la main droite. Une inclinaison légèrement différente du médiator suffit, et cela s’obtient en deux prises.

Les résonances qui traînent. Une corde à vide qui continue de sonner sous un accord suivant crée un flou que l’égalisation ne peut pas isoler. L’étouffement par la paume ou par un doigt de la main gauche règle la question à la source.

La dynamique inégale. Un guitariste qui joue plus fort au refrain oblige à compresser fortement. Lui demander de réduire l’écart de moitié donne un résultat plus naturel qu’un compresseur bien réglé, et c’est la correction la plus rentable de toutes. Nous détaillions les réglages correspondants dans notre article sur la production musicale à domicile.

Cordes, ongles, médiator : trois variables avant le micro

Les cordes déterminent la couleur plus que n’importe quel réglage. Le bronze phosphoreux donne un aigu chaud et légèrement doré, le laiton un aigu plus brillant et plus direct. Le tirant modifie la tension, donc l’attaque et le volume ; un tirant plus fort sonne plus plein et fatigue davantage la main gauche.

Le médiator agit sur l’attaque. Une pointe fine produit un claquement bref et un aigu marqué, une pointe épaisse un son plus rond et plus fort. La matière compte aussi, et le bruit de contact avec la corde s’entend en prise rapprochée bien plus qu’en écoute directe.

Le jeu aux ongles impose ses propres contraintes. La longueur et la forme du bord modifient le timbre de façon très audible, et un ongle irrégulier produit un accroc reconnaissable sur chaque note. Un limage la veille fait partie de la préparation de séance, au même titre que le changement de cordes.

Un test utile, en début de journée : enregistrer trente secondes du même passage avec deux médiators différents. L’écart surprend systématiquement, et il oriente ensuite tous les autres choix.

Les bruits de doigts et de vêtement

Le glissement des doigts sur les cordes filées est une caractéristique de l’instrument et non un défaut. Il devient gênant à partir d’un certain niveau relatif, et se réduit de trois façons.

La première est le placement : reculer le micro de dix centimètres et l’incliner vers le corps de la guitare réduit sensiblement la part de bruit de manche, qui rayonne surtout vers le haut.

La deuxième est le jeu : lever légèrement les doigts pendant les déplacements, plutôt que de les faire glisser, supprime une partie des glissements sans changer le résultat musical. Deux ou trois passages travaillés ainsi suffisent souvent.

La troisième est le traitement, en dernier recours. Les outils de réduction de bruits de doigts fonctionnent correctement à dose faible et produisent, dès qu’on insiste, un effet de trou reconnaissable sur l’attaque des notes suivantes. Mieux vaut accepter un peu de bruit qu’une correction visible.

Quant aux vêtements, la règle est simple : rien de synthétique bruissant, rien de boutonné, rien qui frotte contre la table. Trois prises perdues suffisent à en convaincre n’importe quel guitariste.

Le gain, la marge et les crêtes de médiator

La guitare acoustique produit des transitoires très brefs et très puissants, surtout au médiator. Un indicateur de niveau à intégration lente les affiche mal, et une prise qui semble correcte peut contenir des crêtes cinq à six décibels au-dessus de ce que montre l’afficheur.

La cible pratique se situe autour de moins dix-huit décibels pleine échelle en niveau moyen, avec des crêtes qui ne dépassent pas moins six. Cette marge paraît confortable, elle correspond exactement à ce que réclament les attaques.

Réglez le gain sur le passage le plus fort du morceau, joué réellement par le guitariste et non approximé pendant les essais. C’est la seule méthode qui évite l’écrêtage sur le premier accord de la prise utilisable.

Enfin, gardez le même gain pour toute la séance et notez-le. Un changement en cours de journée rend impossible tout raccord entre prises, et retrouver le réglage exact deux heures plus tard relève du hasard. Ce type de discipline élémentaire fait la différence sur un projet entier, comme nous l’expliquions dans notre dossier sur le studio maison à budget serré.

Questions fréquentes

Peut-on utiliser le micro intégré à la guitare ?

Pour un enregistrement acoustique, non, sauf comme complément. Un capteur piézoélectrique donne un signal utile pour la scène et une couleur très caractéristique, éloignée du son de l’instrument dans une pièce. Mélangé à faible dose avec une prise micro, il peut ajouter de l’attaque.

Faut-il un micro à petite ou à grande membrane ?

La petite membrane donne en général une réponse aux transitoires plus fidèle, ce qui convient à l’attaque de la guitare. La grande membrane apporte souvent plus de corps et un grave plus flatteur. Les deux fonctionnent, et le placement pèse davantage que ce choix.

Comment enregistrer une guitare et une voix en même temps ?

En acceptant un compromis. Le micro voix doit être dirigé vers le haut, la guitare captée par un micro pointé vers le bas, chacun ayant l’autre source dans son angle de moindre sensibilité. Le résultat sera toujours moins net que deux prises séparées, et souvent plus vivant.

Une pièce non traitée peut-elle suffire ?

Oui, à condition de travailler près et d’éliminer les réflexions les plus proches avec des moyens simples : couverture, canapé, position éloignée des murs. Les prises rapprochées pardonnent beaucoup, et la guitare est en cela un instrument facile à enregistrer chez soi.

Faut-il compresser à la prise ?

Non, sauf nécessité de niveau. Une compression appliquée à l’enregistrement ne se retire pas, et la dynamique de la guitare acoustique fait partie de son intérêt. Le seul cas justifiable est une limitation de sécurité placée très haut, uniquement pour éviter l’écrêtage.

Trois placements, un mètre ruban et une après-midi : le fichier de comparaison obtenu sert ensuite pendant des années sur le même instrument. C’est le genre de travail qu’on remet toujours à plus tard et qui, une fois fait, retire toute improvisation des séances suivantes.