La plupart des gens qui débutent règlent un compresseur en tournant les boutons jusqu’à ce que ce soit plus fort, puis concluent que c’est mieux. C’est logique : le gain de rattrapage augmente le niveau, et à niveau supérieur tout paraît meilleur. Le traitement n’a rien à voir dans l’affaire.

Les quatre paramètres principaux ont chacun un effet perceptif précis, descriptible en une phrase, et audible dès qu’on isole une variable. Le seuil décide de la quantité de signal traité. Le ratio décide de la fermeté du traitement. L’attaque décide de ce qu’on entend du début des sons. Le relâchement décide du mouvement.

Ce qui suit donne pour chacun l’effet perçu, puis quatre réglages complets en valeurs chiffrées, sur quatre sources que l’on rencontre dans à peu près tous les projets. Ces valeurs sont des points de départ à corriger à l’oreille, pas des recettes.

Les quatre paramètres en un coup d’œil

• Seuil : au-dessus de ce niveau, le traitement agit. Plus il est bas, plus le signal est traité longtemps.
• Ratio : de combien on réduit ce qui dépasse. Trois contre un signifie que neuf décibels au-dessus du seuil en deviennent trois.
• Attaque : temps mis pour agir après le franchissement. Courte, elle supprime le début du son ; longue, elle le laisse passer.
• Relâchement : temps mis pour cesser d’agir. C’est lui qui crée l’impression de respiration ou de pompe.
• Gain de rattrapage : compense la perte de niveau. Il fausse toute comparaison s’il n’est pas ajusté.
• Le repère unique : la réduction de gain affichée, en décibels. C’est la seule mesure qui décrive vraiment ce que fait l’appareil.

Ce qu’un compresseur fait réellement au signal

Un compresseur est un contrôle de volume automatique. Il mesure le niveau entrant en permanence, et dès que celui-ci dépasse une valeur choisie, il baisse le gain d’une quantité proportionnelle au dépassement. Rien d’autre. Toutes les couleurs qu’on lui attribue viennent de la manière dont il mesure et de la vitesse à laquelle il réagit.

Cette mécanique produit deux effets distincts, et les confondre est la source de la plupart des mauvais réglages. Le premier est la réduction d’écart entre le fort et le faible, qui rend un signal plus régulier. Le second est la modification de l’enveloppe de chaque son, qui change son caractère : une attaque plus ou moins présente, une résonance plus ou moins longue.

Le premier effet se règle avec le seuil et le ratio. Le second se règle avec l’attaque et le relâchement. Un débutant qui cherche à corriger un problème de caractère en modifiant le seuil tournera longtemps sans résultat.

Un dernier point technique mérite d’être connu : les appareils ne mesurent pas tous de la même façon. Certains suivent la valeur de crête, d’autres une moyenne pondérée dans le temps, ce qui explique qu’un même réglage donne des résultats très différents d’un modèle à l’autre. Les publications techniques de l’Audio Engineering Society documentent ces architectures depuis des décennies.

Le seuil et le ratio, les deux réglages qu’on confond

Le seuil ne détermine pas l’intensité du traitement mais sa fréquence. Un seuil haut ne fait agir l’appareil que sur les crêtes les plus fortes, quelques dixièmes de seconde par phrase. Un seuil bas le fait travailler en permanence, y compris sur les parties faibles.

Le ratio détermine, lui, la fermeté. À deux contre un, on laisse passer la moitié du dépassement. À quatre contre un, un quart. Au-delà de dix contre un, on n’est plus dans la compression mais dans la limitation, avec un plafond quasi infranchissable.

Les deux se compensent partiellement, ce qui explique la confusion. Un seuil bas avec un ratio doux et un seuil haut avec un ratio ferme peuvent afficher la même réduction de gain, mais ils ne produisent pas le même résultat : le premier régularise l’ensemble du signal, le second n’intervient que sur les accidents.

La méthode de réglage tient en trois gestes. Choisir d’abord le ratio selon l’intention : deux ou trois contre un pour régulariser, quatre à six pour contenir, au-delà pour protéger. Descendre ensuite le seuil jusqu’à obtenir la réduction de gain visée. Vérifier enfin que l’appareil relâche complètement entre les phrases, sans quoi le seuil est trop bas.

L’attaque décide de ce qu’on entend du début du son

C’est le paramètre le plus mal compris, parce que son effet est inverse de ce que suggère son nom. Une attaque courte agit vite, donc écrase le début du son : les percussions perdent leur claquement, une guitare perd son médiator, une voix perd ses consonnes. Une attaque longue laisse passer ce début et n’agit que sur ce qui suit.

La conséquence pratique est qu’on allonge l’attaque quand on veut plus de mordant, et qu’on la raccourcit quand on veut adoucir une source trop agressive. C’est exactement l’inverse du réflexe le plus courant.

Les ordres de grandeur utiles se situent entre cinq et cinquante millisecondes. En dessous de cinq, on intervient dans le transitoire lui-même, ce qui produit sur les basses fréquences une distorsion audible parce que le compresseur suit alors la forme d’onde. Au-delà de cinquante, l’appareil n’agit plus que sur les tenues et laisse toutes les crêtes passer.

La méthode d’écoute est simple : réglez d’abord un ratio ferme et une réduction visible, exagérez, faites varier l’attaque de cinq à cinquante millisecondes en écoutant uniquement le début des sons, puis revenez à un réglage raisonnable une fois la valeur trouvée.

Le relâchement fabrique le mouvement, ou la pompe

Le relâchement détermine à quelle vitesse le compresseur rend le gain qu’il a pris. Trop court, il produit une remontée audible du fond entre les notes, cette respiration que l’on appelle pompe. Trop long, il maintient une atténuation permanente qui vide le morceau de son relief.

La valeur juste se cale sur le rythme de la musique. À cent vingt battements par minute, une noire dure cinq cents millisecondes et une croche deux cent cinquante. Un relâchement calé autour de la croche produit un mouvement qui coïncide avec la musique au lieu de la contrarier. C’est le point de départ le plus fiable sur toute source rythmique.

Sur les sources tenues, cordes ou voix soutenue, le calcul rythmique ne s’applique pas. On règle alors par la longueur de la phrase : le relâchement doit être assez court pour que l’appareil ait fini de rendre le gain avant la note suivante, et assez long pour ne pas suivre chaque inflexion.

Un test décisif existe. Écoutez un passage où l’instrument s’arrête : si le fond de pièce ou la réverbération remonte de façon perceptible dans le silence, le relâchement est trop court ou le seuil trop bas. C’est le défaut le plus fréquent sur les mixages faits chez soi, comme nous l’avons souvent constaté dans notre dossier sur la production musicale à domicile.

Le gain de rattrapage, et le piège de la comparaison

Toute comparaison faite à des niveaux différents est biaisée en faveur du plus fort, et l’écart n’a pas besoin d’être grand : quelques dixièmes de décibel suffisent à faire préférer une version.

La règle de travail est donc absolue. Avant de juger si le traitement améliore quoi que ce soit, ajustez le gain de rattrapage pour que le niveau perçu soit identique avec et sans, à une demi-décibel près. La plupart des logiciels proposent aujourd’hui une compensation automatique, et il faut l’activer.

Une fois cette précaution prise, beaucoup de réglages qui semblaient excellents deviennent inutiles ou nuisibles. C’est désagréable et c’est le seul moyen de progresser : sans égalisation des niveaux, on n’apprend rien, on choisit toujours le plus fort.

Le même mécanisme opère à l’échelle du morceau entier, et les plateformes de diffusion l’ont intégré en normalisant le niveau de lecture. Un mixage écrasé n’y sonne plus plus fort, seulement plus plat, comme nous l’avons détaillé à propos du fonctionnement du streaming musical.

Réglages de compresseur : quatre exemples chiffrés

Les quatre configurations qui suivent sont des points de départ, testés sur des sources acoustiques enregistrées dans des conditions ordinaires. Chacune indique la réduction de gain visée, qui est le vrai repère : si vous n’obtenez pas cette réduction, corrigez le seuil avant de toucher au reste.

La méthode d’installation est identique dans les quatre cas. Régler le ratio, descendre le seuil jusqu’à la réduction indiquée, régler l’attaque en écoutant le début des sons, régler le relâchement en écoutant les silences, puis compenser le gain et comparer. Cinq minutes par piste.

Voix parlée et voix chantée, deux réglages différents

Pour une voix parlée, l’objectif est la régularité : on veut que chaque mot arrive au même niveau, sans que l’auditeur ait à corriger son volume. Ratio de trois contre un, réduction de gain de quatre à six décibels sur les syllabes accentuées, attaque autour de dix millisecondes, relâchement autour de cent vingt.

Une attaque de dix millisecondes laisse passer l’essentiel des consonnes, qui portent l’intelligibilité, et rattrape la voyelle qui suit. Descendre à deux millisecondes rend le débit mou et avale les consonnes. Monter à quarante laisse passer des crêtes qui ressortent désagréablement.

Pour une voix chantée, l’objectif change : on veut contenir les crêtes sans supprimer les nuances. Ratio de trois à quatre contre un, réduction de trois à six décibels uniquement sur les passages forts, attaque de quinze à vingt-cinq millisecondes, relâchement de cent cinquante à deux cent cinquante.

Une remarque qui économise beaucoup de temps : sur une voix très dynamique, deux compresseurs légers en série font mieux qu’un seul réglé fermement. Le premier contient les grandes variations avec un ratio doux, le second nivelle le reste. La réduction totale est la même et le résultat beaucoup moins audible comme traitement.

Guitare acoustique : garder l’attaque, tenir la résonance

La difficulté de la guitare acoustique tient à l’écart entre le claquement du médiator et la résonance de la caisse, qui dure bien plus longtemps. Un traitement mal réglé supprime l’un ou gonfle l’autre.

Point de départ : ratio de deux à trois contre un, réduction de deux à quatre décibels seulement, attaque de vingt à trente millisecondes, relâchement de deux cents à trois cents. L’attaque longue préserve le médiator, qui est ce qui fait exister l’instrument dans un mixage.

Sur un accompagnement joué en accords, on peut descendre le seuil pour obtenir cinq ou six décibels de réduction et gagner une régularité utile derrière une voix. Sur un jeu en arpèges ou en solo, restez sous quatre décibels : la nuance fait partie du discours et l’aplatir rend le jeu inexpressif.

Le piège classique est la remontée des bruits de doigts sur les cordes. Ils sont faibles et se retrouvent donc remontés par la compensation de gain. Si cela devient gênant, remontez le seuil plutôt que de traiter le problème après coup. Sur les prises destinées à une chanson, cette question se pose dès l’enregistrement, comme nous l’évoquions dans notre guide pour composer sa première chanson.

Batterie : la caisse claire et le bus général

Deux usages très différents, avec des valeurs opposées, et c’est l’exemple qui fait le mieux comprendre les paramètres.

Sur une caisse claire isolée, l’objectif est de sculpter l’enveloppe. Ratio de quatre contre un, réduction de quatre à huit décibels, attaque de dix à vingt millisecondes, relâchement de quatre-vingts à cent vingt. L’attaque longue laisse passer le coup, le relâchement court laisse remonter la résonance du timbre avant le coup suivant. C’est ce réglage qui donne l’impression d’un instrument plus gros.

Sur le bus qui réunit tous les micros de batterie, l’objectif est la cohésion. Ratio de deux à quatre contre un, réduction de deux à quatre décibels seulement, attaque de trente millisecondes, relâchement réglé pour que l’aiguille revienne au repos avant le temps suivant. On ne cherche pas à contenir mais à faire respirer l’ensemble au même rythme.

La vérification se fait sur les cymbales. Si elles remontent entre les coups, le relâchement est trop court. Si l’ensemble semble se tasser après chaque grosse caisse, le seuil est trop bas. Sur ce type de bus, deux décibels de réduction bien réglés changent davantage un mixage que dix mal réglés.

Cordes et prise acoustique : le réglage le plus discret

C’est le cas où l’on traite le moins et où l’erreur coûte le plus cher. Une prise de quatuor ou de piano acoustique contient une information de nuance qui est le sujet même de l’enregistrement, et la compresser revient à effacer l’interprétation.

Point de départ : ratio de un et demi à deux contre un, réduction d’un à deux décibels sur les seuls sommets, attaque de trente à cinquante millisecondes, relâchement de trois cents à cinq cents. On ne doit rien entendre. Le seul critère est que les crêtes cessent de sortir du cadre, sans que la dynamique générale bouge.

Si vous entendez le compresseur travailler sur ce type de source, c’est qu’il travaille trop. Le contrôle consiste à écouter un long diminuendo : s’il paraît moins long ou moins profond qu’avant traitement, le réglage est mauvais, quelle que soit l’impression de confort obtenue par ailleurs.

Une alternative existe et vaut souvent mieux : automatiser le niveau à la main, phrase par phrase, plutôt que de laisser un appareil décider. C’est long, et cela produit un résultat qu’aucun réglage n’atteint sur ce répertoire.

Le tableau des quatre réglages

La colonne de la réduction visée est celle qu’il faut lire en premier. Un réglage se juge à ce chiffre, jamais à la position des boutons, qui ne veut rien dire d’un appareil à l’autre.

Les cinq erreurs qui reviennent le plus

Comparer sans égaliser les niveaux. Erreur numéro un, et elle invalide tout le reste. Une demi-décibel d’écart suffit à fausser le jugement.

Régler l’attaque à l’envers. Chercher plus de mordant en raccourcissant l’attaque produit exactement le contraire. Le réflexe est difficile à corriger et il faut le vérifier consciemment.

Descendre le seuil pour obtenir plus d’effet. Cela ne rend pas le traitement plus ferme, cela le rend permanent, ce qui supprime tout relief au lieu de le sculpter.

Compresser une prise déjà bruyante. Le traitement remonte mécaniquement le fond de pièce dans les silences, et transforme un souffle discret en défaut évident. Le problème se règle à la prise, pas au mixage.

Empiler les traitements sans compter. Un compresseur sur la piste, un sur le bus, un sur le mixage général : les réductions s’additionnent et le total dépasse largement ce qu’on croyait appliquer. Notez la réduction de chaque étage et faites la somme.

Questions fréquentes

Faut-il compresser à l’enregistrement ou au mixage ?

Au mixage, dans presque tous les cas, parce que la décision reste réversible. La seule exception raisonnable est une compression très légère à la prise, deux ou trois décibels au maximum, pour protéger d’une crête imprévisible sur une source très dynamique.

Que signifie le réglage de coude ou de genou ?

Il décrit la façon dont le traitement s’installe autour du seuil. Un coude dur fait passer brutalement de zéro à la pleine action ; un coude progressif étale la transition sur une dizaine de décibels. Le second est plus discret et convient à la voix et aux sources acoustiques ; le premier convient aux percussions.

Un compresseur peut-il remplacer une automatisation de niveau ?

Non, et les deux se complètent. L’automatisation corrige les intentions, phrase par phrase, et suit la musique. Le compresseur corrige les accidents, à l’échelle de la note. Faire porter tout le travail au second produit un résultat régulier et sans direction.

Pourquoi le même réglage ne donne-t-il pas le même résultat d’un appareil à l’autre ?

Parce que la mesure du niveau diffère, que le coude n’est pas au même endroit, et que certains modèles appliquent une courbe de détection qui ignore une partie du grave. Les valeurs indiquées ici sont des points de départ à recaler en surveillant la réduction affichée.

Quelle réduction de gain ne faut-il pas dépasser ?

Il n’y a pas de limite absolue, seulement une limite d’intention. Sur une source acoustique où la nuance porte le sens, deux décibels sont déjà beaucoup. Sur une caisse claire que l’on veut transformer, huit décibels sont un choix légitime. La question n’est pas combien, mais pourquoi.

Prenez une piste, un seul paramètre, et faites-le varier d’un extrême à l’autre en gardant tout le reste fixe, niveaux égalisés. Un quart d’heure par paramètre, quatre paramètres : une heure de travail qui remplace des années de tâtonnement, et qui donne à ces chiffres le seul sens qu’ils puissent avoir, celui d’un point de départ que votre oreille corrige.