La page tient sur un format à l’italienne. Des rectangles noirs, horizontaux et verticaux, d’épaisseurs différentes, répartis sur le blanc. Pas de portée, pas de clé, pas de chiffre de mesure, pas une seule note. Elle date de décembre 1952 et elle est reproduite partout, dans les manuels, les catalogues d’exposition, les articles sur l’art du vingtième siècle.

Elle est aussi, le plus souvent, montrée comme une image et non comme un document de travail. On la commente, on la photographie, on la cite en exemple d’audace. On la joue beaucoup moins, et quand on la joue, la moitié des exécutions se ressemblent d’une manière suspecte : nappe lente, sons tenus, ambiance méditative.

Le centenaire de la naissance d’Earle Brown, en 1926, est une occasion de reprendre la question par le bon bout. Non pas ce que cette page signifie, mais ce qu’un instrumentiste en fait concrètement quand il s’assoit devant, quelles décisions lui reviennent, et lesquelles le compositeur a réellement laissées ouvertes.

Ce que la page contient, et ce qu’elle ne contient pas

• Ce qui est écrit : des rectangles, leur position sur la page, leur longueur, leur épaisseur, leur orientation.
• Ce qui n’est pas écrit : les hauteurs, les durées absolues, les timbres, l’effectif, la nuance, la vitesse de lecture.
• Ce que l’instruction ajoute : la page peut être lue dans n’importe quelle orientation, y compris retournée.
• Ce que l’interprète décide : un système de correspondance, appliqué ensuite avec constance.
• Ce qui reste vérifiable : la relation entre les éléments, seule donnée réellement transmise par la partition.
• Le piège : croire que l’absence de notation autorise à jouer n’importe quoi. Elle impose au contraire une décision explicite.

Un centenaire, et une œuvre qu’on cite plus qu’on ne joue

Earle Brown naît en 1926 dans le Massachusetts et meurt en 2002. Il appartient au groupe de compositeurs new-yorkais du début des années cinquante rassemblés autour de John Cage, avec Morton Feldman et Christian Wolff, et il participe aux travaux sur bande magnétique menés dans ce cercle.

Sa formation le distingue de ses collègues. Il a étudié les mathématiques et l’ingénierie avant la musique, joué de la trompette, travaillé le jazz, et il a ensuite exercé une activité de production discographique consacrée à la musique de son temps. Cette double compétence, artisanale et éditoriale, se lit dans sa manière de concevoir une partition comme un dispositif utilisable.

Le recueil qui contient la page de décembre 1952 s’appelle Folio et rassemble des travaux de 1952 et 1953. Il propose plusieurs solutions de notation différentes, de la plus proche de l’usage courant à la plus radicale, ce qui indique une recherche méthodique plutôt qu’un geste unique.

La suite de son catalogue comprend des pièces d’orchestre, de la musique de chambre, des œuvres pour ensembles variables. Le paradoxe du centenaire est là : une œuvre abondante, et une notoriété qui repose largement sur une seule page devenue emblème.

Ce qu’une partition graphique fixe, et ce qu’elle laisse ouvert

Une partition graphique ne supprime pas l’information, elle en change la nature. Ce qui est transmis, ce ne sont pas des valeurs mais des relations : ce rectangle est plus long que celui-là, celui-ci est plus haut, cet espace est vide.

Ces relations sont parfaitement objectives. Deux musiciens qui mesurent la page à la règle obtiennent les mêmes proportions. La partition transmet donc un contenu stable, et deux exécutions honnêtes doivent partager une même structure de proportions, quels que soient les sons choisis.

Ce qui est laissé ouvert relève de la correspondance : à quoi renvoie la position verticale, à quoi renvoie l’épaisseur, à quoi renvoie la longueur. L’interprète établit cette table de correspondance, et c’est là que se joue la qualité du travail.

Une partition graphique bien lue produit donc un résultat contraint. L’erreur courante consiste à traiter la page comme une suggestion d’atmosphère : on obtient alors une improvisation ordinaire, à laquelle la page ne sert que de caution. La différence s’entend, et elle se vérifie en demandant à l’interprète de montrer sa table de correspondance.

La notation proportionnelle : le temps mesuré en centimètres

Le procédé qui fait le lien entre les œuvres du recueil est la notation dite proportionnelle, ou notation temporelle : l’espace horizontal représente la durée. Un événement deux fois plus long occupe deux fois plus de largeur, et les silences se mesurent comme des espaces.

Ce système n’a rien d’anecdotique. Il résout un problème réel de la musique de l’époque, celui des durées irrationnelles et des superpositions complexes, que la notation métrique traditionnelle rend illisibles. Écrire l’espace plutôt que la valeur simplifie l’exécution au lieu de la compliquer.

Il impose en revanche un choix préalable : combien de temps vaut un centimètre. Cette conversion est la première décision de l’interprète, et elle détermine toute la lecture. Un même document exécuté à deux secondes par centimètre et à une demi-seconde par centimètre donne deux pièces de durées très différentes, également légitimes.

La notation proportionnelle s’est largement diffusée après ces années-là, jusqu’à devenir un outil courant chez des compositeurs qui n’ont rien de radical. C’est probablement l’apport le plus durable de cette période, et le moins remarqué. Nous en avons décrit d’autres conséquences dans notre décryptage des mouvements musicaux du vingtième siècle.

La forme ouverte : vingt-cinq pages, et un ordre décidé le soir même

Une autre pièce du même recueil, écrite en 1953, se compose de vingt-cinq pages destinées à un nombre variable de pianos, d’un à vingt-cinq. Les pages peuvent être jouées dans n’importe quel ordre, et chacune peut être lue dans un sens ou dans l’autre, la partition étant conçue pour rester cohérente une fois retournée.

Le principe change la nature de l’objet. La partition ne décrit plus une succession fixe mais un ensemble de matériaux et une règle de combinaison. La forme se décide à l’exécution, ce qui n’a rien de commun avec l’aléatoire : chaque version est entièrement déterminée, elle l’est simplement au dernier moment.

La référence revendiquée est celle des mobiles d’Alexander Calder, dont les éléments restent identiques pendant que leurs relations changent selon l’air et le point de vue. L’analogie est exacte et vaut mieux qu’un long commentaire : les pièces sont les mêmes, la configuration varie.

Pour l’interprète, la conséquence est pratique. Il faut décider de l’ordre, du nombre d’exécutants, des orientations, et assumer que ce plan constitue une part du travail musical. Un ordre tiré au sort produit rarement une forme convaincante ; un ordre construit, oui.

Formes disponibles : quand le chef devient aiguilleur

Au début des années soixante, Brown transpose ce principe à l’orchestre avec deux partitions dont la première, pour ensemble de chambre, date de 1961, et la seconde, pour grand orchestre avec deux chefs, de l’année suivante.

Le dispositif est simple à décrire. Le matériau est écrit de façon conventionnelle et réparti en événements numérotés sur plusieurs pages. Le chef indique en temps réel quelle page et quel événement il déclenche, à quel moment et avec quelle densité. Il choisit l’ordre, les superpositions, les répétitions.

Ce que fait le chef n’est donc plus battre la mesure mais monter la forme. C’est une fonction différente, qui demande une préparation spécifique : connaître les durées de chaque événement, anticiper les enchaînements, décider en quelques secondes. La partition pour deux chefs ajoute une négociation entre deux volontés simultanées.

L’orchestre, lui, joue un matériau entièrement noté, avec hauteurs et rythmes. Ce point est constamment mal compris : l’ouverture porte sur l’assemblage, pas sur le contenu. Un musicien d’orchestre lit une partie précise, comme dans n’importe quelle création contemporaine.

Ce que l’interprète décide, poste par poste

Trois lignes sur sept relèvent de la partition. C’est peu en apparence, et suffisant pour que deux versions sérieuses partagent une même charpente.

Préparer une exécution : la méthode en huit points

1. Mesurer le document. Relever à la règle la position et la longueur de chaque élément, et les convertir en une liste chiffrée. Cette étape prend une heure et remplace toute discussion ultérieure.
2. Fixer l’échelle de temps. Choisir combien de secondes vaut un centimètre, en tenant compte de la durée totale visée et de la respiration du lieu.
3. Choisir l’effectif et le registre disponible, puis écrire la correspondance entre position verticale et hauteur. Une échelle continue ou une collection de hauteurs fixes : les deux se défendent, il faut trancher.
4. Décider ce que signifie l’épaisseur. Nuance, densité, nombre d’instruments, largeur de bande spectrale. Un seul paramètre, appliqué partout.
5. Écrire une réduction lisible de la version obtenue, avec un chronomètre en abscisse. C’est ce document que l’on répète, pas la page d’origine.
6. Répéter en mesurant. Vérifier au chronomètre que les proportions sont tenues ; l’écart entre la version jouée et la version calculée dépasse souvent trente pour cent aux premiers essais.
7. Préparer une seconde version avec une autre table de correspondance, et la jouer. La comparaison révèle ce qui vient de la page et ce qui vient des choix.
8. Conserver les deux documents. La réduction et la table constituent la trace du travail, et elles se transmettent à d’autres musiciens.

Ce qui produit une exécution ratée

Le premier défaut est la nappe. Sons tenus, dynamique uniforme, absence de silence : c’est ce que produit un ensemble qui n’a pas établi de table de correspondance et qui improvise en regardant l’image. La page comporte des espaces vides considérables, que cette approche remplit systématiquement.

Le deuxième est l’illustration. Traduire un rectangle épais par un son épais et un rectangle fin par un son fin donne un résultat plat, où l’oreille anticipe tout. La correspondance gagne à être moins littérale, à condition d’être appliquée avec rigueur.

Le troisième est l’inconstance. Un ensemble qui change de logique au milieu de la page produit une suite d’événements sans relation, et l’auditeur perd toute possibilité de reconstruire une structure. C’est le défaut le plus fréquent et le plus facile à corriger.

Le quatrième est la durée. Une page de ce format tient en général entre trois et huit minutes ; les exécutions de vingt minutes indiquent presque toujours qu’on a cessé de mesurer et commencé à contempler.

L’héritage, et ce que la notation graphique est devenue

Deux voies se sont séparées après ces années-là. L’une va vers la notation proportionnelle, aujourd’hui banale, employée par des compositeurs qui n’ont aucune intention expérimentale et qui cherchent seulement une lisibilité meilleure pour des durées complexes.

L’autre va vers la partition graphique comme genre à part entière, avec des œuvres entièrement composées d’images, jusqu’aux grands recueils britanniques des années soixante conçus pour des ensembles d’amateurs et de professionnels mêlés. Cette branche a produit autant de réussites que d’objets décoratifs.

La forme ouverte, elle, a essaimé bien au-delà : ordre de mouvements laissé à l’interprète, modules combinables, œuvres à durée variable. La plupart des compositeurs qui l’emploient aujourd’hui n’y voient plus une position esthétique mais un outil, ce qui est probablement la meilleure preuve de son intégration. Les catalogues de créations récentes en donnent de nombreux exemples, comme le montre notre panorama des compositeurs contemporains à découvrir.

Un point mérite d’être signalé : les institutions de recherche musicale disposent aujourd’hui d’outils d’édition capables de gérer ces notations, ce qui n’était pas le cas il y a vingt ans. La documentation publiée par des centres comme l’Ircam couvre ces questions de représentation.

Comment écouter une page ouverte

Écoutez d’abord la charpente temporelle. Repérez les silences, leur longueur relative, la densité des zones actives. Ce sont les éléments transmis par la partition, et ils devraient former une structure perceptible en une seule écoute.

Jugez ensuite la cohérence de la correspondance. Un même type d’élément doit produire un même type de résultat d’un bout à l’autre. Si vous ne parvenez pas à établir de règle après trois minutes, il y a des chances qu’il n’y en ait pas.

Ne jugez pas la pièce sur le matériau sonore choisi. Il appartient aux interprètes, il aurait pu être tout autre, et le critiquer revient à critiquer un choix d’instrumentation dans une transcription.

Comparez enfin deux versions, si vous en trouvez. C’est le seul moyen de séparer ce qui vient du document de ce qui vient des exécutants, et l’exercice apprend plus en une heure que n’importe quelle description du procédé. La question de la fidélité au texte, elle, se pose ici dans des termes très particuliers, que nous abordions à propos de l’importance des partitions originales.

Questions fréquentes

Une partition graphique est-elle de l’improvisation ?

Non, si le travail préparatoire est fait. L’improvisation décide pendant l’exécution ; ici, l’essentiel des décisions est pris avant, sous forme de table de correspondance et de mesure du document. Le degré de liberté restant est comparable à celui d’une réalisation de basse continue.

Faut-il être spécialiste de musique contemporaine pour jouer ces pages ?

Il faut surtout accepter de faire un travail d’analyse préalable qui ne ressemble pas à du déchiffrage. Des ensembles d’étudiants s’en emparent régulièrement avec de bons résultats, à condition d’être encadrés sur la méthode plutôt que sur le style.

Existe-t-il une version correcte de référence ?

Par construction, non. Il existe des versions rigoureuses et des versions négligentes, ce qui n’est pas la même chose. Le critère de jugement porte sur la constance des choix et sur le respect des proportions, pas sur la conformité à un modèle.

Que reste-t-il de ces recherches dans la musique jouée aujourd’hui ?

La notation proportionnelle, présente dans une grande partie du répertoire écrit depuis, et la forme modulable, employée couramment sans être revendiquée. L’idée d’une partition comme dispositif plutôt que comme texte fixe a également marqué durablement la manière d’écrire pour ensembles.

Comment aborder ce répertoire en tant qu’auditeur ?

Commencez par les œuvres à matériau écrit et forme ouverte plutôt que par les pages purement graphiques. Elles offrent une prise plus immédiate, parce que le vocabulaire musical y est reconnaissable, et elles font comprendre le principe d’assemblage avant d’affronter le cas radical.

Une page de rectangles noirs demande plus de travail préparatoire qu’un quatuor entièrement noté. C’est le renversement qui surprend chaque fois qu’on s’y met sérieusement, et c’est probablement la meilleure réponse à ceux qui y voient une facilité.