Une lectrice m’écrit qu’elle a acheté un disque de Morton Feldman sur la foi d’une chronique, l’a lancé un mardi soir à vingt-deux heures, et l’a arrêté au bout de quarante minutes en se demandant si quelque chose s’était produit. La pièce en durait quatre-vingts. Elle en a tiré la conclusion que cette musique ne lui parlait pas.

Le diagnostic est faux, mais l’erreur est logique. Le catalogue de ce compositeur contient des pièces de quatre minutes et des pièces de plus de cinq heures, et rien sur les pochettes ne prévient que les deux ne s’écoutent pas dans les mêmes conditions. Un premier disque mal choisi ferme la porte pour dix ans.

Né à New York en 1926, mort à Buffalo en 1987, Feldman laisse une œuvre abondante et très inégalement gravée. Ce qui suit propose un parcours en cinq étapes, avec les durées annoncées sans détour, le moment de la journée qui convient à chacune, et le point où l’on peut s’arrêter sans avoir rien manqué d’essentiel.

Le parcours en cinq étapes

• Étape 1 : les pièces brèves des années cinquante et soixante, de trois à quinze minutes. Écoute possible à n’importe quelle heure.
• Étape 2 : les pièces de vingt à trente minutes, dont Rothko Chapel. C’est la porte d’entrée réelle.
• Étape 3 : le piano seul de la dernière période, autour de vingt-cinq minutes pour Palais de Mari.
• Étape 4 : les formats de soixante-dix à quatre-vingt-dix minutes, à raison d’une seule pièce par soirée.
• Étape 5 : les formats de plusieurs heures, réservés au week-end ou à la salle de concert.
• Temps nécessaire : compter trois mois à raison d’une écoute par semaine, sans jamais doubler.

Pourquoi l’ordre compte ici plus qu’ailleurs

Chez la plupart des compositeurs, l’ordre d’entrée dans le catalogue relève du goût. On commence par la symphonie qu’on a entendue à la radio, on remonte ensuite vers la musique de chambre, et l’ordre inverse aurait aussi bien marché.

Ici, non. La durée est un paramètre de composition à part entière, et une pièce de quatre-vingt-dix minutes ne fait pas la même chose qu’une pièce de vingt minutes construite avec le même matériau. Elle demande à l’auditeur un renoncement précis : cesser d’attendre un événement.

Un auditeur qui n’a jamais fait ce renoncement l’apprend mieux sur vingt minutes que sur quatre-vingt-dix. La progression par durées croissantes n’est donc pas une facilité pédagogique, elle correspond à la manière dont l’écoute s’installe réellement.

Second argument, plus prosaïque : les pièces courtes sont mieux enregistrées et plus nombreuses au catalogue. On y accède sans engagement, souvent au sein de programmes qui les entourent d’autres compositeurs, ce qui donne un point de comparaison immédiat.

Cinq entrées dans la discographie de Morton Feldman

La discographie de Morton Feldman s’est constituée par vagues, avec de longues périodes de rareté et des campagnes d’enregistrement systématiques menées par quelques éditeurs indépendants. Elle couvre aujourd’hui l’essentiel du catalogue, avec des redondances sur les pièces célèbres et des trous sur les pièces d’orchestre.

Les cinq étapes qui suivent ne suivent pas la chronologie de composition. Elles suivent la durée, parce que c’est la variable qui décide de la réussite ou de l’échec d’une première rencontre.

À chaque étape correspond un critère de passage simple : si vous avez tenu la pièce entière sans regarder le minutage restant, l’étape est franchie. Sinon, restez-y une écoute de plus. Rien ne se perd à répéter la même pièce trois semaines de suite.

Première étape : les pièces brèves des années cinquante

Le point de départ le plus commode s’appelle Madame Press Died Last Week at Ninety, écrite en 1970 pour petit ensemble et longue de quatre minutes. Une figure de flûtes répétée, un fond immobile, une pièce entière tenue par un seul geste. Elle sert de test : si ces quatre minutes paraissent longues, le reste ne passera pas encore.

Autour, la production des années cinquante offre des formats de cinq à quinze minutes. C’est la période des partitions sur papier quadrillé, où le compositeur indique le registre et le nombre de sons sans fixer les hauteurs, et laisse à l’instrumentiste le choix des notes à l’intérieur de la case.

Ces pièces sont utiles pour une raison précise : elles montrent que l’indétermination n’a jamais produit chez lui du désordre. Le résultat sonne comme le reste de son catalogue, doux, lent, tenu, ce qui indique que le procédé de notation compte moins que l’oreille qui l’emploie.

Les séries Projection, Intersection et Durations se trouvent regroupées dans plusieurs programmes discographiques et forment un premier disque idéal. On peut les écouter en travaillant, ce qui n’est plus possible à partir de l’étape trois.

Deuxième étape : Rothko Chapel, la porte la plus fréquentée

Composée en 1971 pour la chapelle de Houston qui abrite les toiles de Mark Rothko, cette pièce d’environ vingt-cinq minutes réunit un alto, une soprano, un chœur, un célesta et des percussions. C’est l’œuvre par laquelle la majorité des auditeurs entre, et le choix est justifié.

Elle possède ce que les pièces tardives refusent : un profil mémorable. Une longue mélodie d’alto, presque populaire, arrive tard et donne à l’ensemble un point d’appui. Le chœur y chante sans texte, par blocs d’accords, avec des attaques que la percussion vient border.

Le rapport au lieu n’est pas décoratif. La pièce a été conçue pour un espace octogonal aux murs sombres, où le son ne rebondit pas comme dans une église, et les enregistrements qui ajoutent trop de réverbération artificielle en trahissent l’équilibre. C’est le premier critère à surveiller sur ce titre.

Dans la même fourchette de durée, Why Patterns? et The Viola in My Life prolongent l’étape sans changer d’échelle. Les trois ensemble constituent un mois d’écoute suffisant pour savoir si l’on continue. Nous avons décrit ailleurs ce que change une écoute méthodique d’un disque par rapport à une écoute d’ambiance.

Troisième étape : le piano seul, et Palais de Mari

Palais de Mari, écrite en 1986, dure environ vingt-cinq minutes et constitue la dernière pièce pour piano seul du catalogue. Elle est aussi la plus accessible de toutes les partitions tardives, parce que sa durée reste dans les limites de ce qu’une écoute ordinaire supporte.

Le matériau y est réduit à presque rien : quelques accords, une figure qui revient avec des écarts de position, des silences qui deviennent aussi longs que les sons. Le pianiste tient une nuance très basse pendant toute la pièce, ce qui exige un contrôle du toucher que peu d’enregistrements réussissent.

C’est le premier titre où le choix de la version change tout. Deux minutes d’écart sur la durée totale signalent une conception différente du silence, et une prise de son trop proche fait entendre la mécanique du piano au détriment de la résonance. Sur ce répertoire, le micro éloigné est presque toujours le bon.

Si vingt-cinq minutes passent sans effort, l’étape suivante est jouable. Si le milieu de la pièce provoque de l’impatience, il vaut mieux rester ici et revenir dans six mois. Cette étape est celle où la plupart des auditeurs décrochent, et il n’y a aucun inconvénient à s’y installer durablement.

Quatrième étape : la soirée de quatre-vingts minutes

À partir de la fin des années soixante-dix, les formats s’allongent brutalement. Triadic Memories pour piano seul, For Bunita Marcus, Crippled Symmetry pour flûte, percussion et piano, Piano and String Quartet : quatre pièces qui occupent une soirée entière chacune.

La durée exacte varie selon les interprètes de façon considérable, parfois de vingt minutes sur une même partition. Ce n’est pas une négligence : la notation laisse ouverte la vitesse de certains enchaînements, et deux lectures également défendables aboutissent à des objets de longueur différente.

Ce qui change à cette échelle, c’est la fonction de la mémoire. Sur vingt minutes, l’auditeur retient le matériau et suit ses transformations. Sur quatre-vingts, il ne le retient plus, et la reconnaissance devient approximative, floue, ce qui est exactement l’effet cherché.

La règle pratique : une seule pièce dans la soirée, aucune autre écoute avant ou après, et pas de lecture pendant. Ceux qui traitent ces disques comme un fond sonore n’entendent rien et le reprochent ensuite à la musique.

Cinquième étape : les formats de plusieurs heures

Deux œuvres dominent cette catégorie. For Philip Guston, écrite en 1984 pour flûte, percussion et piano, dépasse quatre heures. Le deuxième quatuor à cordes, de 1983, dépasse cinq heures selon les exécutions, et certaines gravures dépassent six.

Ces formats existent en disque, en coffrets de quatre ou cinq galettes, et posent une question matérielle avant toute question esthétique : où, quand et avec qui. Le concert reste la meilleure solution, quand il s’en donne, parce que la salle interdit les interruptions.

À domicile, la seule méthode qui fonctionne consiste à réserver une demi-journée, à couper les notifications et à accepter les allées et venues. Ce n’est pas une écoute de salon mais une occupation du temps, et beaucoup d’auditeurs y trouvent leur meilleure expérience du compositeur.

Un point d’honnêteté : cette étape n’est pas obligatoire. On peut avoir une connaissance solide et durable de cette musique en s’arrêtant à l’étape quatre. Les formats extrêmes ne sont pas le sommet du catalogue, ils en sont une conséquence logique.

Le tableau des durées, et le moment qui convient

Les durées indiquées sont des fourchettes constatées entre plusieurs gravures. Elles varient assez pour qu’il soit utile de vérifier le minutage au dos du boîtier avant l’achat, surtout aux étapes quatre et cinq où l’écart décide de l’organisation de la soirée.

Les éditions disponibles, et ce qui les distingue

Deux éditeurs indépendants portent l’essentiel de ce catalogue. L’un mène depuis des années une édition suivie qui vise l’exhaustivité, avec des livrets documentés et des interprètes proches des créateurs. L’autre a publié une grande partie de la musique de chambre dans des lectures d’ensembles européens spécialisés, souvent plus tendues et moins réverbérées.

La différence s’entend d’abord dans la prise de son. Une prise éloignée place l’auditeur dans la salle et fond les timbres, ce qui convient aux textures épaisses ; une prise rapprochée sépare les instruments et fait entendre les attaques, ce qui convient au trio flûte-percussion-piano.

Aucune des deux options n’est mauvaise, mais elles ne servent pas le même moment du parcours. Pour découvrir, la prise éloignée est plus indulgente. Pour comprendre comment la pièce est faite, la prise rapprochée donne plus d’informations.

Le troisième critère est le livret. Sur ce répertoire, les indications de durée, de dates de captation et d’édition utilisée valent mieux qu’un essai littéraire de six pages. Une réédition sans mention de source doit être considérée avec méfiance, comme nous l’avons expliqué à propos des enjeux de conservation du répertoire.

Le niveau d’écoute, la pièce, le matériel

Cette musique se joue à des nuances très basses, indiquées jusqu’aux extrêmes du triple piano. Elle occupe donc une plage de niveau étroite, très près du bruit de fond de la pièce d’écoute, et le confort dépend davantage du silence ambiant que de la qualité des enceintes.

Un réfrigérateur, une ventilation mécanique ou une rue passante suffisent à recouvrir la moitié de l’information. Régler le volume plus fort ne résout rien : cela déplace le problème vers la fatigue et détruit le rapport entre les sons et les silences, qui est le sujet même des pièces.

Le casque fermé constitue une solution honnête, à condition d’accepter qu’il rapproche exagérément les sources. Les enceintes restent préférables, à niveau modéré, dans une pièce où l’on peut éteindre tout ce qui souffle pendant la durée de l’écoute.

Dernier point matériel : évitez les plateformes qui normalisent le niveau entre les plages. Ce traitement, conçu pour des programmes très compressés, aplatit précisément l’écart de dynamique dont ces pièces vivent.

Trois erreurs qui font abandonner dès la première heure

La première consiste à commencer par une pièce longue, parce qu’elle est la plus commentée. Le format de plusieurs heures est ce dont on parle le plus, et c’est le pire point d’entrée qui soit. Il produit un ennui qui ressemble à un jugement esthétique et n’en est pas un.

La deuxième consiste à écouter en cherchant un développement. Cette musique ne développe pas ses idées, elle les fait revenir avec de petits décalages, et l’auditeur qui attend une transformation attend quelque chose qui n’arrivera pas.

La troisième consiste à baisser le volume au point de ne plus rien entendre, en croyant respecter le caractère de la pièce. La nuance basse est écrite dans la partition ; elle n’a pas à être ajoutée par le bouton. Réglez le niveau sur les passages les plus doux, pas sur les plus forts.

Une quatrième erreur, plus rare, mérite d’être signalée : lire une biographie avant d’écouter. Les récits d’atelier, l’amitié avec les peintres new-yorkais, les tapis d’Anatolie, tout cela finit par remplacer l’écoute par un commentaire. Ces éléments s’ajoutent utilement après, pas avant, comme nous l’observions à propos des compositeurs contemporains à découvrir.

Questions fréquentes

Par quel disque commencer si l’on n’a qu’une seule occasion ?

Un programme réunissant Rothko Chapel et une pièce de vingt à trente minutes du même moment. C’est la seule combinaison qui donne à la fois un profil mémorisable et une idée juste de l’écriture tardive, sans exiger plus d’une heure.

Faut-il écouter les pièces longues d’un seul tenant ?

Idéalement oui, mais l’écoute fractionnée n’est pas une faute. Sur une pièce de quatre heures, trois séances d’une heure et demie donnent une expérience différente, moins forte, et pourtant plus proche que l’abandon au bout de vingt minutes.

Les versions modernes remplacent-elles les gravures anciennes ?

Pas toujours. Les premières gravures ont été réalisées par des musiciens qui travaillaient avec le compositeur, ce qui leur donne une valeur documentaire. Les versions récentes sont souvent mieux enregistrées et plus assurées techniquement. Les deux se complètent.

Cette musique convient-elle comme fond sonore ?

Elle en donne l’illusion et le supporte très mal. Utilisée ainsi, elle disparaît complètement, et l’auditeur en garde le souvenir d’une matière indistincte. Mieux vaut vingt minutes d’attention réelle qu’une soirée entière en arrière-plan.

Faut-il connaître la peinture américaine pour entrer dans ce catalogue ?

Non. Les liens avec les peintres de New York éclairent des choix d’échelle et de surface, mais ils n’expliquent aucune note. On peut parcourir les cinq étapes sans ouvrir un livre d’art et n’y rien perdre.

Le parcours tient en cinq disques et trois mois. Ce qui décide du résultat n’est ni le budget ni le matériel, mais la discipline d’écouter une seule pièce à la fois, en entier, dans une pièce silencieuse.