Sept symphonies publiées entre 1899 et 1924, un huitième ouvrage travaillé pendant des années puis détruit, et un catalogue discographique qui compte aujourd’hui plusieurs dizaines de parcours complets. Chez ce compositeur, contrairement à d’autres, le choix d’un coffret ne se joue presque jamais sur les tempos. Il se joue sur la façon dont l’orchestre sonne.

La raison tient à l’écriture. Les textures reposent sur des pédales de cordes tenues très longtemps, sur des bois exposés dans le registre grave, sur des cuivres qui doivent porter sans écraser, et sur des silences qui appartiennent à la musique. Un orchestre trop épais transforme ces pages en brouillard ; un orchestre trop maigre les vide de leur tension.

J’ai repris quatre coffrets sur six semaines, mouvement par mouvement plutôt que disque par disque, avec quatre passages d’essai revenant à chaque fois dans le même ordre. Ce qui suit n’établit pas de hiérarchie. Ce sont quatre conceptions de l’orchestre, et le meilleur choix dépend surtout de ce que vous écoutez déjà.

Sept symphonies, une seule question à trancher

• Le corpus : sept symphonies, de la Première de 1899 à la Septième de 1924, cette dernière en un seul mouvement.
• Les extrêmes : la Quatrième, dépouillée et âpre ; la Cinquième, la plus jouée, dont il existe une version primitive de 1915 nettement différente de la version définitive de 1919.
• Le paramètre décisif : la masse et la transparence de l’orchestre, avant le choix des tempos.
• Les compléments : selon les coffrets, poèmes symphoniques, musiques de scène, parfois Kullervo, œuvre de jeunesse pour voix et orchestre restée inédite du vivant du compositeur.
• Le prix au disque : d’un rapport de un à trois entre une réédition regroupée et une parution récente vendue au détail.
• Temps d’écoute à prévoir : une symphonie par soir, dans l’ordre, avant toute comparaison croisée.

Une intégrale des symphonies de Sibelius ne se juge pas au tempo

La remarque paraît contre-intuitive, puisque la durée totale d’un coffret varie sensiblement d’une lecture à l’autre. Mais l’écart de minutage, ici, découle presque toujours d’une décision sur le son plutôt que sur la vitesse : un chef qui cherche la transparence articule davantage et paraît plus rapide, un chef qui cherche la masse tient les valeurs et paraît plus lent.

Le vrai objet du choix est ailleurs. Combien de cordes, disposées comment, avec quelle proportion de vents. Quelle distance de prise de son. Quelle place laissée à la réverbération de la salle dans les longues tenues. Quelle marge de dynamique entre un pianissimo de cordes divisées et un tutti de cuivres.

C’est aussi pourquoi la comparaison exige d’écouter les mêmes endroits. Deux versions d’un scherzo se ressemblent souvent ; deux versions du début de la Quatrième, où quatre notes graves sortent du silence, ne se ressemblent jamais. Cette évolution des équilibres instrumentaux, nous l’avions retracée dans notre article sur l’évolution des orchestres à travers les époques.

La partition réclame des cordes qui tiennent et des cuivres qui n’écrasent rien

Trois exigences reviennent d’une symphonie à l’autre. La première porte sur les cordes graves : contrebasses et violoncelles portent des pédales longues, souvent à découvert, où le moindre défaut d’archet s’entend. Un pupitre imprécis produit un bourdonnement flou au lieu d’une note.

La deuxième concerne les bois dans le registre bas, notamment le hautbois, la clarinette et le basson, qui exposent des lignes seules sur des harmonies immobiles. La justesse y est difficile et la couleur décide de l’atmosphère : un basson trop nasal fait basculer une page entière du côté du pittoresque.

La troisième touche aux cuivres. Ils sont fréquemment chargés de faire apparaître un thème qui existait déjà, en dessous, sans rompre l’équilibre. La Septième en donne l’exemple le plus net avec son grand solo de trombone, qui doit émerger sans jamais devenir une fanfare. Un orchestre qui force ce moment abîme la forme entière.

S’y ajoute une exigence de silence. Les pauses écrites sont mesurées et font partie du discours. Une salle bruyante, une captation trop réverbérante ou un montage qui rogne les respirations transforment ces silences en simples arrêts, et la tension retombe.

Berglund avec un orchestre de chambre, la transparence assumée

Paavo Berglund a gravé trois parcours complets au fil de sa carrière, avec l’orchestre de Bournemouth, puis avec le Philharmonique d’Helsinki, enfin avec l’Orchestre de chambre d’Europe au milieu des années 1990. C’est ce dernier qui divise le plus, et c’est aussi celui qui apprend le plus sur la partition.

L’effectif réduit change tout. Les lignes intérieures deviennent audibles, les altos cessent d’être une couche de remplissage, les bois n’ont plus à forcer pour passer. On entend le contrepoint là où d’autres versions donnent une nappe. La Sixième, avec ses cordes divisées et sa couleur modale, y gagne une clarté qu’on n’oublie pas.

Le prix à payer est réel. Les tutti manquent de poids, et le finale de la Deuxième, qui repose sur une accumulation, arrive au sommet sans la masse qu’on attend. Les auditeurs habitués aux grands orchestres y entendront une réduction ; ceux qui viennent de la musique de chambre y entendront enfin la mécanique.

La direction elle-même est sobre, sans rubato démonstratif, avec une pulsation ferme et peu de dilatation dans les transitions. C’est une lecture qui expose la construction plutôt qu’elle ne la commente.

Chez Vänskä, l’écart entre le presque rien et le tutti

Osmo Vänskä a enregistré l’ensemble avec l’orchestre de Lahti pour un label suédois, sur une période qui s’étend au cours des années 1990. La signature de ce parcours tient en un mot : dynamique. Les pianissimos y descendent plus bas que partout ailleurs, et les tutti conservent malgré tout de la réserve.

Cet écart n’est pas un effet de studio. Il suppose un orchestre capable de jouer réellement très doux sans perdre la justesse, et une prise de son qui accepte de laisser passer les nuances extrêmes sans compresser. Le début de la Quatrième, où les cordes graves émergent du silence, y prend une qualité de menace que d’autres versions n’atteignent pas.

Ce coffret présente un autre intérêt documentaire : il inclut la version primitive de la Cinquième, celle de 1915, dont l’architecture diffère nettement de la version définitive. Entendre les deux à la suite constitue l’une des meilleures leçons de composition disponibles au disque, et donne à voir ce qu’un remaniement peut faire à une forme.

La réserve que j’émets porte sur l’écoute domestique. Cette amplitude de dynamique réclame une pièce silencieuse et un niveau d’écoute constant : dans une voiture ou avec un bruit de fond, la moitié de la musique disparaît, et l’on se retrouve à monter puis baisser le volume en permanence.

Colin Davis au Barbican, ce que le direct impose

Colin Davis a dirigé ce répertoire toute sa vie et l’a enregistré à plusieurs reprises, notamment à Boston dans les années 1970, puis avec l’Orchestre symphonique de Londres, dont le dernier parcours a été capté en concert au Barbican au début des années 2000 et publié par le label de l’orchestre.

Le direct impose ses lois. La prise de son est plus lointaine, l’acoustique de la salle plus présente, et l’on entend l’orchestre depuis une place de spectateur plutôt que depuis le pupitre du chef. Les tutti gagnent en ampleur, les détails intérieurs se retirent d’un cran, et la respiration d’ensemble devient continue.

Ce que le concert apporte, c’est l’arc. Un mouvement joué d’un trait sans montage devant un public tient debout autrement qu’un assemblage de prises, et cela s’entend particulièrement dans la Septième, dont la forme continue supporte mal la couture. Le trombone y arrive au bon moment, avec une autorité sans excès.

Le revers apparaît dans les pages les plus exposées : quelques attaques moins nettes, une ou deux justesses approximatives dans les bois, un bruit de salle audible dans les silences. Rien de rédhibitoire, à condition de considérer ces traces comme des informations sur le lieu et non comme des défauts de fabrication.

Barbirolli et le legato anglais appliqué à un compositeur nordique

John Barbirolli a enregistré l’ensemble avec le Hallé de Manchester dans les années 1960 et au début des années 1970. C’est le plus ancien des quatre coffrets, et celui dont l’esthétique est la plus éloignée des habitudes actuelles.

Le trait dominant est la conduite des cordes : legato ample, portamento occasionnel, vibrato généreux, phrasé qui cherche le chant plutôt que l’articulation. Appliquée à ce répertoire, cette manière produit une chaleur inattendue, presque romantique, très éloignée de l’idée de rigueur septentrionale qui domine depuis.

Le résultat convainc pleinement dans la Deuxième et la Cinquième, où la générosité mélodique trouve son emploi. Il convainc moins dans la Quatrième, dont l’âpreté demande une sécheresse que ce style adoucit, et dans la Sixième, où la ligne modale supporte mal l’expressivité ajoutée.

Reste un document d’histoire de l’interprétation, à écouter comme tel : il rappelle qu’une tradition d’exécution s’est construite hors de Finlande, avec ses propres logiques, et que l’idée d’une lecture nordique authentique est elle-même une construction récente. Nous avions abordé ce mécanisme de relecture à propos de la redécouverte des œuvres classiques par les nouvelles générations.

Le tableau de synthèse, colonne par colonne

La dernière colonne pèse davantage qu’on ne croit sur le prix au disque. Un coffret qui ajoute quatre disques de poèmes symphoniques et de musiques de scène divise le coût unitaire, mais impose aussi un répertoire que l’on n’écoutera peut-être jamais. Mieux vaut compter le prix des sept symphonies seules avant de comparer.

La qualité de report pèse plus que le millésime

Un enregistrement analogique des années 1960 correctement transféré peut sonner plus juste qu’une captation numérique récente mal équilibrée. Ce qui compte n’est pas l’âge de la bande mais le soin apporté au transfert, à l’égalisation et au respect de la dynamique d’origine.

Trois indices se vérifient à l’écoute. Le souffle d’abord : présent mais régulier, il signale un report honnête ; totalement absent, il trahit une réduction de bruit agressive qui a aussi mangé les queues de résonance. Les cordes ensuite : un aigu vitreux et fatigant révèle une remontée de l’égalisation destinée à faire moderne. Les silences enfin, qui doivent contenir un peu de salle et non du vide numérique.

La mention imprimée compte aussi. Un coffret qui indique la date du nouveau transfert et le nom du responsable assume un travail ; un coffret qui annonce une version améliorée sans autre précision ne promet rien de vérifiable. La médiathèque de la Philharmonie de Paris permet souvent de comparer plusieurs éditions d’une même gravure avant d’acheter.

Quatre passages d’essai, à écouter dans cet ordre

Ces quatre points suffisent à départager n’importe quel coffret, et l’exercice complet demande moins de vingt minutes.

1. Le début de la Quatrième : quelques notes graves surgissent du silence. Écoutez la définition des contrebasses, le grain des violoncelles, et surtout la façon dont le son commence. S’il apparaît déjà installé, la prise est trop proche ou trop compressée.
2. Le finale de la Cinquième : les accords conclusifs, séparés par des silences, forment le test le plus dur. Mesurez la longueur des silences, la tenue de la salle entre les accords et l’unité d’attaque de l’orchestre.
3. L’entrée du trombone dans la Septième : la ligne doit émerger sans que rien d’autre ne recule artificiellement. Un ingénieur qui pousse le pupitre au mixage s’entend immédiatement, parce que la salle change de taille en même temps.
4. Le mouvement lent de la Sixième : cordes divisées, harmonies immobiles, justesse des bois. C’est là que se révèle la transparence réelle d’un orchestre, sans que la dynamique ne vienne masquer quoi que ce soit.

Faites l’exercice sans regarder quel disque joue, en notant vos impressions avant de vérifier. Les préférences annoncées d’avance résistent rarement à cette précaution.

Par lequel commencer, selon ce qu’on écoute déjà

À qui vient du grand répertoire symphonique germanique, Davis offre l’entrée la plus naturelle : l’ampleur y est familière et la forme reste lisible malgré la distance de captation. Le passage à la Septième s’y fait sans effort particulier.

À qui vient de la musique de chambre ou du répertoire ancien, Berglund parlera immédiatement, parce que l’attention y porte sur la conduite des voix et non sur la masse. C’est aussi le coffret que je conseille à qui veut comprendre comment ces symphonies sont construites, sujet que nous avons abordé plus largement dans notre article des sonates aux symphonies.

À qui écoute au casque, dans une pièce silencieuse, avec du temps devant lui, Vänskä procure l’expérience la plus forte, à condition d’accepter de ne pas régler le volume une fois pour toutes. Et à qui s’intéresse à l’histoire de l’interprétation plutôt qu’à la seule partition, Barbirolli reste le plus instructif des quatre, précisément parce qu’il ne ressemble à rien de ce qui se fait aujourd’hui.

Une dernière recommandation, valable dans tous les cas : n’achetez pas deux coffrets qui défendent la même idée de l’orchestre. Un seul suffit tant que vous ne pouvez pas dire précisément ce que le second ferait autrement.

Questions fréquentes

Faut-il écouter les sept symphonies dans l’ordre ?

Pour une première traversée, oui. L’écriture évolue nettement de la Première à la Septième, du geste large hérité du dix-neuvième siècle vers une concentration extrême, et suivre cette trajectoire éclaire chaque étape. Ensuite, l’ordre importe peu.

Par quelle symphonie commencer si l’on ne connaît rien ?

La Deuxième et la Cinquième sont les plus immédiatement accessibles, la Cinquième restant la plus jouée. La Quatrième, souvent citée comme la plus importante, demande une familiarité préalable : abordée en premier, elle décourage plus qu’elle ne convainc.

Le coffret le plus cher est-il le meilleur report ?

Aucun rapport. Le prix reflète l’ancienneté du catalogue, la politique commerciale et le nombre de disques, pas la qualité du transfert. Des rééditions regroupées à bas prix proposent parfois les mêmes masters que des parutions bien plus chères vendues au détail.

Kullervo fait-il partie de l’intégrale ?

Cette œuvre de jeunesse pour voix et orchestre n’est pas numérotée parmi les symphonies et n’a pas été publiée du vivant du compositeur, qui l’avait retirée après ses premières exécutions. Certains coffrets l’ajoutent, d’autres non. Son absence n’a rien d’un manque.

Un seul coffret peut-il suffire ?

Oui, si vous choisissez celui dont l’esthétique correspond à votre installation et à vos habitudes d’écoute. La comparaison entre plusieurs versions devient utile lorsque vous savez formuler ce qui vous gêne dans celle que vous possédez, et pas avant.

Ces quatre coffrets ne cherchent pas la même chose et n’échouent pas au même endroit. Prenez les quatre passages d’essai, écoutez-les sur celui que vous avez déjà, et vous saurez en vingt minutes ce qu’il vous manque, ou qu’il ne vous manque rien.